Category: Εγχώρια

Ο Debord γύρισε συνολικά έξι ταινίες, τρεις μεγάλου μήκους και τρεις μικρού μήκους. Ο κεντρικός άξονας της ομιλίας εστιάστηκε στις τρεις πρώτες ταινίες του Debord, α) Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ ή Hurlements en faveur de Sade, (1952), β) Σχετικά με το πέρασμα ορισμένων προσώπων μέσα από μια αρκετή μικρή χρονική μονάδα ή Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959) και γ) Κριτική του διαχωρισμού ή Critique de la séparation » (1961) Οι εν λόγω ταινίες, αφενός αποτέλεσαν αναφορά στην ιστορία του κινηματογράφου, γιατί εισήγαγαν ανατρεπτική καινοτομία στη διαχείριση της εικόνας (ακόμα και στην κατάργηση της εικόνας) και αφετέρου δημιούργησαν μια κριτική σχέση ανάμεσα στο ίδιο το κινηματογραφικό μέσο και το θέαμα. Επιπροσθέτως, το σκεπτικό ενάντια στον κινηματογράφο, που γεννήθηκε μέσα από τις ταινίες του Debord, τροφοδότησε μια νέα σχέση θεατή και οθόνης αλλά και μια νέα σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και στον τρόπο που βλέπει το «θεαματικό» φιλμικό αντικείμενο.

Εκτός από τις τρεις προαναφερόμενες ταινίες, ο Guy Debord σκηνοθέτησε το 1973 την ταινία με τίτλο Κοινωνία του θεάματος ή La Société du spectacle, διάρκειας 90 λεπτών, το 1975, την ταινία με τίτλο Διάψευση όλων των κρίσεων είτε εχθρικών είτε εξυμνητικών προς την ταινία «Η κοινωνία του θεάματος» ή Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles qui ont été jusqu’ici portés sur le film «La Société du spectacle», διάρκειας 18 λεπτών, και το 1978 την ταινία με τίτλο Κάνουμε κύκλους μέσα στη νύχτα και καταβροχθιζόμαστε από φωτιά ή In girum imus nocte et consumimur igni, που θεωρείται η κινηματογραφική του παρακαταθήκη, διάρκειας 105 λεπτών. Το 1994, γυρίστηκε και το vidéo Guy Debord, η τέχνη του και οι καιροί του ή Guy Debord, son art et son temps, σε συνεργασία με την Brigitte Cornard, ταινία που ολοκληρώθηκε μετά το θάνατό του και προβλήθηκε στο Canal Plus.

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να θυμίσουμε δύο σημαντικά ορόσημα σχετικά με τη ζωή και το έργο του Debord : α) το 1984, o Debord μετά τον μυστηριώδη θάνατο του φίλου και παραγωγού των ταινιών του Gérard Lebovici, απαγόρεψε την δημόσια προβολή των ταινιών του και β) το 2001, επτά χρόνια μετά από τον θάνατό του, οργανώθηκε ειδικό αφιέρωμα στο Φεστιβάλ της Βενετίας, με προβολή του συνόλου του κινηματογραφικού του έργου. Η πρώτη ταινία του, Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, προβλήθηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι, στην Λέσχη Πρωτοποριακού κινηματογράφου – που στεγαζόταν τότε στο Μουσείο του Ανθρώπου – στις 30 Ιουνίου του 1952. Η προβολή διακόπηκε σχεδόν από την αρχή με βίαιες αποδοκιμασίες. Η δεύτερη ολοκληρωμένη προβολή της ταινίας έγινε τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς, στην κινηματογραφική λέσχη του Cartier Latin, στην αίθουσα Société de Savants. Για την ταινία του αυτή από τη μια κατηγορήθηκε και από την άλλη καταξιώθηκε ως ένας από τους μεγαλύτερους καινοτόμους της κινηματογραφικής γραφής και αφήγησης. Κατά τον σιτουασιονιστή καλλιτέχνη Asger Jorn, η εν λόγω ταινία δημιούργησε μια ανατροπή στην κινηματογραφική ιστορία και επηρέασε επτά χρόνια αργότερα τα γυρίσματα της ταινίας Chirosima mon amour καθώς και τη μουσική του John Cage. Εδώ, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε ότι ο Debord και οι σιτουασιονιστές δεν εκτιμούσαν ιδιαίτερα τους κινηματογραφιστές της εποχής και ειδικότερα το κίνημα της nouvelle vague και ότι υπήρξαν στην ιστορία στιγμές δημόσιας ρήξης είτε με τον Francois Truffault, είτε με τον Jean Luc Godard. Όπως θα δούμε, στην προβολή του αποσπάσματος της πρώτης ταινίας, ο τίτλος δεν έχει καμιά σχέση με το περιεχόμενο και δεν περιέχει κανένα ερωτικό ή σεξουαλικό στοιχείο. Πρόκειται για μια κατ’εξοχήν λετριστική ταινία.

 

H Λετριστική Διεθνής γεννήθηκε το 1957 – όταν κάτω από το ανατελλόμενο τότε άστρο του Guy Debord- μια ομάδα που ήθελε να αποχωριστεί από το κίνημα των Λετριστών με εμπνευστή τον Isidore Isou, αναδύθηκε μέσα από μια σμίξη τριών ομάδων των διεθνιστών λετριστών : του Σκανδιναβικού, του Γερμανικού κινήματος για ένα φανταστικό Bauhaus και της Ψυχογραφικής Εταιρείας του Λονδίνου. Η ομάδα ήταν υπέρ της άρνησης της εργασίας και της μεγαλειώδους επιθυμίας να αναγεννηθεί η φύση μέσω της άμεσης εμπειρίας. Η Ψυχογεωγραφία και η Περιπλάνηση ήταν οι δύο βασικές μεθοδολογικές τεχνικές τους για να το πετύχουν. Η Περιπλάνηση είναι « ένα είδος ελεύθερου συνειρμού με όρους χωροταξικούς: η ιδέα έγκειται απλώς στο να παίρνεις τους δρόμους και να βαδίζεις στα σοκάκια…να περιπλανιέσαι μόνος ή με φίλους, βαδίζοντας άνευ σχεδίου ακολουθώντας την πρόκληση των αρχιτεκτονικών που συναντάς. Η ψυχογεωγραφία ήταν η μελέτη και η συσχέτιση του υλικού που επέφερε η περιπλάνηση, η επεξεργασία συναισθηματικών χαρτών και η σύνδεση καταστάσεων και σωμάτων». Η ταινία είναι αφιερωμένη εξάλλου, όπως ανακοινώνεται και στην εισαγωγή από τον ίδιο τον G.D., στον Gill J. Wolman, γάλλο εικαστικό, ποιητή και σκηνοθέτη. Ο τελευταίος, σκηνοθέτησε το 1952 την ταινία Anticoncept, μια ταινία σκάνδαλο που προβλήθηκε τον Φεβρουάριο της ίδιας χρονιάς στο σινεμά-club Avant-garde και έναν μήνα αργότερα στις Κάννες (όπου η παρουσίαση περιορίστηκε μόνο για τους δημοσιογράφους). Η προβολή της ταινίας δεν είχε τίποτα το συνηθισμένο για τα δεδομένα της εποχής εκείνης. Η εικόνα προβλήθηκε επάνω σ’ ένα μπαλόνι που τοποθετήθηκε μπροστά στις μαύρες κουρτίνες της οθόνης, χωρίς αυτές να ανοίξουν ποτέ. Ως εικόνα, υπήρχαν εναλλαγές άσπρης και μαύρης οθόνης, ενώ στην διάρκεια της προβολής ακούστηκαν ένα είδους μη αφηγηματικής μουσικής ποίησης που διακοπτόταν από ένα είδους ακουσμάτων αναπνοής που είχε πρώτο-δημιουργήσει ο Wolman στο πρώτο του έργο Magapneumes (1950) μόνο με ανάσες, αφού δεν υπήρχαν καν φωνήματα. Το σύνολο του λόγου δημοσιεύτηκε στο μοναδικό τεύχος του περιοδικού Ion τον Απρίλιο του 1952, όπου δημοσιεύτηκε και ο λόγος της ταινίας Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ μαζί με φωτογραφίες.
Με τη σειρά τους ακούγονται οι φωνές των Gill J. Wolman, Guy Debord, Serge Berna, Barbara Rosenthal, Jean Isidore Isou.

Οι άναρθρες κραυγές που ακούγονται στην αρχή της ταινίας εισαγάγουν στην αλλόκοτη και αινιγματική ατμόσφαιρα της ταινίας που αρχίζει με μια άσπρη οθόνη. Είναι σαφές ότι οι άναρθρες κραυγές που βγαίνουν από το στόμα του Gill J. Wolman, αποτελούν αναφορά στην λετριστική μουσική ποίηση του Wolman, όπως την περιγράψαμε στην ταινία Αnticoncept. Στη συνέχεια ακούμε, κοφτές φράσεις που απαγγέλλονται με έναν αποφασιστικά μονότονο ρυθμό. Το συλλάβισμα των λέξεων με τον μονότονο αυτό τρόπο παραπέμπει στην λογοκρισία και στην κατάργηση των λέξεων, που καταγγέλλει τις δυνάμεις της καταστολής, όπως αναφέρει ο ίδιος ο Debord σε απόσπασμα ενός άρθρου που δημοσιεύτηκε με τίτλο «Προλεγόμενα σε κάθε μελλοντικό
κινηματογράφο».

Στη συνέχεια ακούγονται φράσεις που προέρχονται από διαφορετικές πηγές, έχουν διαφορετικά στιλ γραφής και δεν έχουν καμία σχέση μεταξύ τους, όπως φράσεις από εφημερίδες, από τον ποινικό κώδικα ή και από τον Τζους, είναι τα λεγόμενα τσιτάτα. Ο τίτλος μαζί με τις άναρθρες κραυγές, την ανομοιογένεια των φράσεων και των μορφών τους, συμβάλλουν στην παραπλάνηση του ακροατή με απώτερο στόχο να μπουν εμπόδια και να δυσκολευτεί η ροή και η κατανόηση του λόγου.

Όπως οι σουρεαλιστές και οι ντανταϊστές, πρωτοπόροι του μοντερνισμού, χρησιμοποίησαν στα κολάζ και στα μοντάζ τους, προϋπάρχουσες εικόνες (αποκόμματα εφημερίδων, φωτογραφίες και άλλα στοιχεία της καθημερινής ζωής) πράξη που αποσκοπούσε στην κατάλυση της καλλιτεχνικής φόρμας και στην ανατροπή της υπάρχουσας αισθητικής, έτσι και οι λετριστές που αρχικά θεωρούσαν τον εαυτό τους συνεχιστές των σουρεαλιστών και των ντανταϊστών, δεν δίσταζαν να χρησιμοποιήσουν στοιχεία (εικόνες, φράσεις, μουσικές) που προϋπήρχαν και δημιουργήθηκαν από άλλους. Αυτή η οικειοποίηση κάθε μορφής προϋπάρχοντος στοιχείου ή έργου θα συνεχιστεί από τον Debord σε μεγάλο βαθμό και στις μεταγενέστερες ταινίες του. Θα οικειοποιηθεί σκηνές από άλλες κινηματογραφικές ταινίες επίκαιρα, κόμικς κλπ. Όσον αφορά τις ταινίες τις περισσότερες φορές θα είναι άχρηστες κόπιες που βρήκε σε παραγωγούς. Εκτιμούμε ότι αυτή η υπονόμευση των πνευματικών δικαιωμάτων των άλλων δημιουργών, που διέπει το σύνολο του έργου του, ήταν για τον Debord ένας πολύ σαφής τρόπος επίθεσης στη συμβατική έννοια του καλλιτέχνη και του καλλιτεχνικού έργου. Παράλληλα, η ύπαρξη των ανομοιογενών αυτών φράσεων που δημιουργεί μια παραπλάνηση που δεν είναι μακριά και από τον οικείο όρο των καταστασιακών περιπλάνηση, τη χαρακτηριστική τεχνική των λετριστών και των σιτουασιονιστών (η τεχνική του βιαστικού περάσματος από ποικίλες ατμόσφαιρες της πόλης), όπως αναφέραμε πρωθύστερα. Εδώ πρέπει να προσθέσουμε ότι οι σιτουασιονιστές συνέδεαν την περιπλάνηση και με την ψυχανάλυση. Η περιπλάνηση με τη ροή των πράξεων, τις χειρονομίες, τις βόλτες, τις συναντήσεις αντιπροσωπεύει ενδεχομένως ότι η ψυχανάλυση για τη γλώσσα. Αφεθείτε στη ροή των λέξεων λέει ο ψυχαναλυτής… Για τον λόγο αυτό οι σιτουατιονιστές θεωρούσαν ότι η περιπλάνηση δεν είναι μόνο μια τεχνική αλλά και ένας τρόπος θεραπείας, με μέτρο φυσικά.

 

Η γενικότερη αποδιάρθρωση και αποδόμηση του περιεχομένου συνεχίζονται στην πρώτη ταινία με έναν διαχωρισμό της σχέσης εικόνας και ήχου με την απομόνωση του ηχητικού ακούσματος από το οπτικό ερέθισμα ή την απομόνωση του αυτιού από το κινηματογραφικό μάτι, μέσω της τεχνικής της άσπρης οθόνης. Ο Debord θα είναι πιστός σε μεγάλο βαθμό σ’ αυτήν την καλλιτεχνική πραχτική διαχωρισμού εικόνας και ήχου και στις μεταγενέστερες ταινίες του.

Επιπροσθέτως, είναι ενδιαφέρον να αναφέρουμε εδώ ότι εάν η άσπρη οθόνη σημειολογικά θα μπορούσε να είναι όλες οι εικόνες μαζί, η μαύρη οθόνη είναι η απουσία της εικόνας δηλαδή η μη εικόνα. Στη συγκεκριμένη ταινία η άσπρη οθόνη συνοδεύεται από προφορικό λόγο και η μαύρη οθόνη από σιωπή. H άσπρη και η μαύρη οθόνη εναλλάσσονται. Εδώ υπάρχει και μια αναλογία με Όταν ο Debord μιλάει για μια κατάσταση που έχει δομηθεί -που έδωσε το όνομα του στους καταστασιακούς/σιτουασιονιστές – στην ουσία μιλάει για μια αμφίρροπη δύναμη ανάμεσα σε Κάτι μοναδικό σε Κάτι που επαναλαμβάνεται. Αφετέρου, από αυτόν τον διαχωρισμό εικόνας και ήχου, προκύπτει μια διαφορετικής μορφής συγχώνευση εικόνας και ήχου, όπου η φωτογραφία κυριεύει τον ήχο (με την απουσία της) και ο προφορικός λόγος γίνεται γραπτός αφού οι φράσεις γράφονται πάνω στην οθόνη πάνω στην ηχητική μπάντα, και απαντούν η μία στην άλλη.

Αξίζει να τονιστεί εδώ ότι η εικοσιτετράλεπτη μαύρη οθόνη συνοδεύεται με συσκότιση της αίθουσας προβολής στο οποίο βρίσκεται το κοινό. Όταν όμως δεν υπάρχει εικόνα δεν υπάρχει και κινηματογράφος. Το σκοτάδι και η σιωπή της εικόνας είναι το σύμβολο του θανάτου του σινεμά. Όπως αναφέρει και ο ίδιος στην ταινία «επιτέλους προσεγγίζω το θάνατο του «cinema Disprecant» μέσα από τη σχέση δύο χωρίς νόημα πραγμάτων (εικόνες και λόγια τέλειας νοηματικής κενότητας) σχέση που αποτελεί ένα ξεπέρασμα του ουρλιαχτού. Αλλά όλα αυτά ανήκουν σε μια εποχή που τελειώνει που δεν μ’ ενδιαφέρει πια (…) Οι τέχνες του μέλλοντος θα είναι αναστώσεις καταστάσεων ή τίποτα.

Παρ’όλα που η γνώση της ιστορίας του κινηματογράφου είναι ορατή στην ταινία, το διακύβευμα εδώ είναι η άρνηση της αισθητικής – ή όπως λέει και ο ίδιος στη συνέχεια της ταινίας η πρόκληση, η δημιουργία καταστάσεων μπροστά στην οργή καλοφαγάδων της χαριτωμένης αυθάδειας …
Στα αποσπάσματα της δεύτερης ταινίας Σχετικά με το πέρασμα μερικών ανθρώπων σε μια σχετικά μικρή μονάδα του χρόνου, «η κριτική της εικόνας» πάλι κορυφώνεται στην απόλυτη κατάργησή της στις στιγμές της απόλυτης άσπρης οθόνης, κατά την οποία ακούγεται μόνο ο προφορικός λόγος. Η επανάληψη και η παύση δημιουργούν για ακόμα μια φορά μια μη συνεχή οπτική αφήγηση αλλά ταυτόχρονα και μια αναφορά στο ότι η επανάληψη δεν είναι η επιστροφή του ταυτόσημου, του ίδιου που φεύγει και ξαναέρχεται αλλά η εν δυνάμει επιστροφή της δυνατότητας να το κάνει εφικτό εκ νέου. Τα πλάνα των δημόσιων χώρων εδώ εναλλάσσονται με εικόνες οικείων ανθρώπων του Debord σε εσωτερικούς χώρους όπως μπαρ και καφέ όπου σύχναζαν οι σιτουασιονιστές. Μεταφέρεται κατ’ αυτόν τον τρόπο, μια οπτικό- συναισθηματική αντίθεση ανάμεσα σε θεαματικά, περιγραφικά πλάνα απρόσωπων δημόσιων αστικών χώρων με πλάνα οικείων ιδιωτικών χώρων που εκπέμπουν συλλογικότητα, διαλλακτικότατα και μια «ζωή με νόημα». Πολλά κείμενα έχουν γραφτεί για τη σχέση του Debord με τον κινηματογράφο. Το απόσταγμα όλων αυτών και εκεί που φαίνεται να συγκλίνουν όλοι, είναι η εξέλιξη της τεχνικής της μεταστροφής στις ταινίες του (ή detournement στα γαλλικά). Η έννοια της μεταστροφής θα μπορούσε να αποδοθεί με τον συνοπτικό ορισμό: απόσπαση, οικειοποίηση, εκτροπή μιας τεχνικής από ένα σύνολο, μέσα στο οποίο είναι ενταγμένο και η χρησιμοποίηση του με ριζικά διαφορετικούς τρόπους και στόχους.

Τελικά, εδώ ο Debord ενώ φαίνεται αρχικά να υιοθετεί μια καθαρά μηδενιστική και αντικαλλιτεχνική στάση ως προς την εικόνα -πιστός στην λετριστική του αναφορά-, στη συνέχεια τον βλέπουμε να χρησιμοποιεί το ίδιο το κινηματογραφικό μέσο που κατηγορεί και που προτείνει να καταστραφεί, για να μεταφέρει το μήνυμα της ανατροπής και να γίνει το ίδιο εργαλείο εξέγερσης. Και εάν θυμηθούμε αυτό που είπε ο Vanegem: «Η αρχή της μεταστροφής συνίσταται στο να στρέψουμε ενάντια στον εχθρό τα τεχνικά μέσα και τα όπλα που χρησιμοποιεί εναντίον μας», ο Debord μέσω του κινηματογράφου το επιτυγχάνει δεξιοτεχνικά.

Στην ταινία Σχετικά με το πέρασμα μερικών ανθρώπων σε μια σχετικά μικρή μονάδα του χρόνου, ο Debord ασχολείται με ένα θέμα που τον απασχόλησε σε μεγάλο βαθμό ειδικότερα στον κινηματογράφο και υπονοείται και στον τίτλο είναι o χρόνος ή το πέρασμα του χρόνου. Η διαχείριση του χρόνου στον κινηματογράφο ως γνωστόν γίνεται επί το πλείστων μέσα από το μοντάζ. Οι εναλλαγές κινούμενης, στατικής εικόνας και άσπρης οθόνης, μαζί με τις επαναλήψεις και τις παύσεις που ενσωματώνει εδώ ο Debord, δημιουργούν ένα μη γραμμικό φιλμικό χρόνο που συμβάλει και ενισχύει στην πρόσληψη του προφορικού μονότονου επαναστατικού λόγου. Η έννοια του χαμένου, μη αντιστρεπτού χρόνου εκφράζεται εδώ λεκτικά από τον ίδιο τον Debord. Εν ονόματι της αντίθεσής του στην ωραιοποίηση και στην απομυθοποίηση του παρελθόντος και υπέρ της έναρξης από το μηδέν (βασικό θεωρητικό επιχείρημα των σιτουασιονιστών), δεν παραλείπει να κάνει λήψεις travelling σε μνημεία πλατειών της πόλης, όχι όπως θα περιγράφονταν κινηματογραφικά καλύτερα αλλά από το σημείο από όπου γίνονται οι λήψεις αυτές των πλάνων.

 

Εκπληρώνοντας την επιθυμία του για μια κυνική αποδόμηση του κινηματογράφου, βλέπουμε να μην παραλείπει να ενσωματώσει στην ίδια του την ταινία, ένα «ελαττωματικό» κατά τα άλλα travelling, όπου παρατηρούμε κατά μήκος του τραπεζιού όπου κάθονται οι σιτουασιονιστές, να «ξεφεύγει» η κάμερα για λίγα δευτερόλεπτα και να φαίνονται τα πρόσωπα που είναι στο δρόμο και παρακολουθούν τα γυρίσματα στους εσωτερικούς χώρους των σιτουασιονιστών. Εάν διανοηθεί κανείς ότι μέσα από αυτό το πλάνο, οι ίδιοι οι σιτουασιονιστές γίνονται ένα θέαμα μέσα από την βιτρίνα/οθόνη από όπου τους βλέπει η απρόσωπη αστική μάζα, μπορούμε να πάρουμε το ρίσκο να επιβεβαιώσουμε ότι η ταινία, που θεωρείται ένα σύνολο σημειώσεων πάνω στην καταγωγή του σιτουασιονιστικού κινήματος, ταυτόχρονα αποτελεί και μια κριτική της ίδιας τους της γλώσσας.

Μόνο που οι άνθρωποι και οι αντι-ήρωες της ταινίας του Debord είναι μέσα στη σιωπή. Δεν τους δίνεται ο λόγος, ούτε η φωνή. Η σιωπή αυτής της νέας μεσαίας τάξης που περπατάει βιαστικά στους δρόμους του Παρισιού, έχει σαν αποτέλεσμα να μην προσδιορίζεται πλήρως η τάξη αυτή. Κι ενώ βλέπουμε τους οικείους να μιλάνε χωρίς να τους ακούμε, η ύπαρξη τους πλάθεται μόνο μέσα από την εμφάνισή τους, μέσα από μια σχέση παρατηρητή και παρατηρημένου. Παράλληλα, μέσα από το voix off του Debord που μιλάει για την ανάγκη του ανθρώπου για μια ταύτιση με το όνειρο και την φυγή από τη μιζέρια, ο κινηματογράφος για ακόμη μια φορά αμφισβητείται με έναν ανεπαίσθητο κυνισμό, αυτή τη φορά μέσα από πλάνα διαφημίσεων αλλά και γνωστών σταρ της εποχής.

Η ταινία διαπνέεται από μια ατράνταχτη μελαγχολία και μια κλιμακωτή ένταση και ο κινηματογράφος γίνεται ένα επαναστατικό εργαλείο για να συμβάλει στην δομή μιας κατάστασης και όπως λέει και ο ίδιος : Θα έπρεπε να συλλάβουμε περισσότερο την ολότητα των όσων έχουν συμβεί των όσων απομένουν να γίνουν και όχι να προσθέσουμε και άλλα ερείπια στον παλιό κόσμο του θεάματος και των αναμνήσεων.

Στην τρίτη ταινία Κριτική του διαχωρισμού, ο Debord, μεταφέρει το θεωρητικό του λόγο πάνω στο θέμα του διαχωρισμού, της διαφοροποίησης από τον φυσικό κυκλικό χρόνο, μέσα από πλάνα της πόλης, τους σύνηθες εσωτερικούς «οικείους» χώρους των καταστασιακών αλλά και αποσπάσματα από άλλες κινηματογραφικές ταινίες και κόμικς της εποχής. Εδώ ο Debord, εκφράζει με σαφήνεια το θέμα του ανικανοποίητου. Αναμφισβήτητα, ο σιτουασιονισμός ήταν ένα κίνημα πρωτοπορίας στην τέχνη και στην πολιτική. Στην εν λόγω ταινία, ο πολιτικός λόγος του Debord εστιάζει στο ότι τελικά δεν είναι ζήτημα να διαπιστώσουμε πως οι άνθρωποι ζουν λιγότερο ή περισσότερο φτωχά αλλά πως ζουν μ’έναν τρόπο που τους διαφεύγει.

Εάν δεχτούμε ότι ο Debord τοποθετείται απέναντι στην τέχνη με απώτερο στόχο τη δημιουργία μιας κατάστασης, σημαίνει ότι η τέχνη εδώ χάνει την αυτονομία της, δεδομένου ότι χειραγωγείται. Ωστόσο, η πολιτικοποίηση της τέχνης από τον Debord, που εντός άλλων πετυχαίνετε μέσα από την σιωπή της εικόνας και των αναπαρατεινόμενων, μπορεί να έχει ως αποτέλεσμα να χάνει η τέχνη την αυτονομία της αλλά ουδέποτε την εξαφανίζει. Γιατί η τέχνη δεν μπορεί να συγχέεται με τη ζωή (αυτό που ζητούσε ο Debord) γιατί πάντα κάτι θα της διαφεύγει, η δύναμη της ζωής είναι μεγαλύτερη. Δείχνοντας τη ζωή μέσα από τα κινηματογραφικά πλάνα του, ο Debord θέλει να μας δείξει τι μας διαφεύγει. Ο κινηματογράφος του Debord λέει ότι πάντα κάτι μας διαφεύγει. Πιθανότατα, αυτό που έχει σημασία σε τελική ανάλυση είναι αυτός ο χώρος που υπάρχει ανάμεσα σε αυτό που λέει και σ’αυτό που δείχνει. Γιατί για το μόνο πράγμα για το οποίο είμαστε σίγουροι στο τέλος της ταινίας, είναι ότι η ζωή δεν είναι ούτε όπως την δείχνει ούτε όπως την περιγράφει, αλλά είναι όπως εμείς θα την κατασκευάσουμε ως προς τις καταστάσεις της.

Η παρούσα ψηφιακή μπροσούρα επιμελήθηκε και δημοσιεύεται από το εγχείρημα της Επαναστατικής Συνείδησης ως συνεισφορά στη διατήρηση της επαναστατικής μνήμης και στη συνέχιση των επιθετικών πρακτικών. Περιέχει κείμενα – αναλήψεις ευθύνης επιθετικών ενεργειών από ομάδες αντάρτικου πόλης και άμεσης δράσης που δραστηριοποιούνταν στον ελλαδικό χώρο κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’00 και αρχές της επομένης. Ομάδες που -μαζί με τη Συνωμοσία Πυρήνων της Φωτιάς, τον Επαναστατικό Αγώνα, τη Σέχτα Επαναστατών, και κάθε άλλη επαναστατική οργάνωση και επιθετικό σχηματισμό- είχαν τη δική τους ξεχωριστή θέση και συνεισφορά στον ποιοτικό καθορισμό του σύγχρονου εγχώριου πήχη της επαναστατικής πολιτικής αντιβίας, με τα δικά τους ιδιαίτερα πολιτικά και ιστορικά περιεχόμενα και χαρακτηριστικά. Η μπροσούρα δημοσιεύεται ως φόρος τιμής στους ανθρώπους εκείνους, ενάντια στη λήθη, διατρανώνοντας πως μνήμη σημαίνει συνέχιση του αγώνα στα ίδια επαναστατικά μονοπάτια.

PDF: Ακονίζοντας την επαναστατική μνήμη

Επαναστατική Συνείδηση

Περιεχόμενα:

• Ίδρυμα “Ζυλ Μπονό”
• Αντάρτικος Σχηματισμός “Λάμπρος Φούντας”
• Συμβούλιο Αποδόμησης της Τάξης
• Συνθήκη των Άνομων / Πρεσβευτές του Ερέβους
• Συμμορίες Συνείδησης / Εξτρεμιστές Περάματος
• Αποκλίνουσες Συμπεριφορές για τη Διάδοση του Επαναστατικού Τερρορισμου

 

 

 

Πηγή: Επαναστατική Συνείδηση

Στις 10 Ιουνίου ο 81χρονος Τεντ Καζίνσκι, γνωστός ως «Unabomber», εντοπίστηκε νεκρός στο κελί του στο ιατρικό κέντρο της φυλακής Μπούτνερ στη Βόρεια Καρολίνα, όπου εξέτιε ποινή ισόβιας κάθειρξης χωρίς δυνατότητα αναστολής. Σύμφωνα με τις αρχές, ο Καζίνσκι αυτοκτόνησε στο κελί του, χωρίς μέχρι στιγμής να δίδονται περισσότερες πληροφορίες. Ο Τεντ Καζίνσκι είχε προβλήματα υγείας τα τελευταία χρόνια και είχε μεταφερθεί στην ιατρική πτέρυγα των φυλακών της Βόρειας Καρολίνας το 2021 και αφού είχε εκτίσει 25 χρόνια στις φυλακές υψίστης ασφάλειας Φλόρενς στο Κολοράντο.

 

Ο Τεντ Καζίνσκι γεννήθηκε στις 22 Μαΐου 1942, στο Σικάγο και σε ηλικία 16 ετών εισήχθη στο πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ. Ακολούθησε μεταπτυχιακές σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, σε τομέα των θεωρητικών μαθηματικών. Το 1967, η διατριβή του Καζίνσκι Boundary Functionsκέρδισε το βραβείο Sumner B. Myers για την καλύτερη διατριβή των μαθηματικών της χρονιάς. Στα 25 του, ήταν ήδη ο νεότερος αναπληρωτής καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια, Μπέρκλεϋ. Εκεί πήρε και τη συνειδητή του απόφαση να ζήσει ως ερημίτης στην ύπαιθρο της Μοντάνα (1971). Μακριά από τον πολιτισμό και χωρίς ηλεκτρικό ρεύμα. Αντιλαμβανόμενος ότι η βιομηχανοποίηση καταστρέφει τη φύση και τη ζωή, ξεκίνησε μοναχικό αγώνα ιδιοκατασκευής και χρήσης βομβών, από σκουπίδια, τις οποίες απέστειλε από το 1978 έως το 1995 σε διάφορους στόχους, προξενώντας το θάνατο σε 3 άτομα και τραυματίζοντας άλλα 23. Δήλωσε ότι θα σταματήσει τη βομβιστική του δράση εάν δημοσιευόταν το έργο του «Βιομηχανική κοινωνία και το μέλλον της». Όταν ο αδελφός του Καζίνσκι, Ντέιβιντ, και η σύζυγος του διάβασαν το δοκίμιο, αναγνώρισαν το στυλ γραφής και ανέφεραν τις υποψίες τους στο FBI, με το αζημίωτο ασφαλώς. Τελικά, στις 3 Απριλίου 1996, οι πράκτορες του FBI συνέλαβαν τον Καζίνσκι στην καλύβα του.

Στη Διαδρομή Ελευθερίας, εκτός των άλλων, έχουν δημοσιευθεί παλαιότερα ένα κείμενο του, όπως απεστάλη στο περιοδικό Green Anarchy, μέσα από τη φυλακή και μια συνέντευξη του στην αναρχική τούρκικη ομάδα Veganarsy, όπως δημοσιεύθηκε από το περιοδικό Anarchy, τχ 61.

Στο προλογικό της αναδημοσίευσης από το Green Anarchy, ο κύκλος σύνταξης της Διαδρομής(φ.8, Νοέμβριος 2002) σημείωνε, μεταξύ άλλων: «Ο Ted Kaczynski δεν είναι αναρχικός, αλλά στρέφεται δυναμικά ενάντια στο σύστημα και ειδικά στην τεχνολογία. Το κείμενο που ακολουθεί είχε σταλεί μέσα από την φυλακή στην εφημερίδα «Green Anarchy». Το κείμενο αυτό περιβάλλεται από ένα μανδύα νομιμότητας, προφανώς για να μπορέσει να «βγει» από την φυλακή». Σημειώνει, λοιπόν, ο Καζίνσκι:

1. Στόχος είναι η τεχνολογία

Είναι ευρέως αποδεκτό πως «η βασική συνισταμένη που καθορίζει τη σύγχρονη ιστορική διαδικασία προέρχεται από την εξέλιξη της τεχνολογίας» (Celso Furtado). H τεχνολογία, εκτός των άλλων, είναι υπεύθυνη για την παρούσα κατάσταση του πλανήτη και θα ελέγχει και τη μελλοντική εξέλιξή του. Έτσι, η «μπουλντόζα» που πρέπει να καταστρέψουμε είναι η ίδια η σύγχρονη τεχνολογία. Πολλοί αγωνιστές το γνωρίζουν αυτό και έτσι κάνουν ό,τι είναι δυνατό για να εξαφανίσουν όλο το τεχνολογικοβιομηχανικό σύστημα. Όμως, δυστυχώς, δεν έχουν προσέξει την ανάγκη να χτυπηθούν τα σημεία εκείνα του συστήματος που πονάνε.

Το να σπάσει κανείς τη τζαμαρία κάποιων φαστ-φουντ, όπως τα ΜcDonald’s, δεν έχει νόημα. Όχι ότι με νοιάζει. Δεν μου κάνει διαφορά αν κάποιος κατεβάσει τη τζαμαρία τους ή όχι. Όμως, κάτι τέτοιο δεν αποτελεί επαναστατική πρακτική. Ακόμη κι αν όλα τα φαστ-φουντάδικα του κόσμου εξαφανίζονταν, το τεχνολογικοβιομηχανικό σύστημα θα είχε υποστεί μόνο ελάχιστη ζημιά, καθώς πολύ εύκολα θα επιβιώσει χωρίς τις αλυσίδες φαστ-φουντ. Έτσι μια επίθεση σε ένα φαστ-φουντάδικο δεν είναι χτύπημα εκεί που πονάει(…).

2. Η ξυλεία είναι ένα δευτερεύον ζήτημα

Για να χρησιμοποιήσω ένα άλλο παράδειγμα, δεν υπάρχει άνθρωπος που να στέκει στα λογικά του ο οποίος να πιστεύει πως η πραγματικά άγρια φύση θα συνεχίσει να υφίσταται για πολύ εάν συνεχίσει να υπάρχει το τεχνολογικοβιομηχανικό σύστημα. Πολλοί οικολόγοι αγωνιστές πιστεύουν πως αυτό είναι και το σημαντικό και ελπιδοφόρο αδύναμο σημείο που θα κάνει το σύστημα να καταρρεύσει. Στη πράξη όμως, το μόνο που κάνουν είναι να καταφέρονται εναντίον της ξυλείας.(…)

Όμως, από μόνη της δεν αποτελεί επιτυχή επίθεση κατά του συστήματος, (ακόμη και αν οι αγωνιστές κατάφερναν να σταματήσουν την ξυλεία σε κάθε μεριά της γης), καθώς το σύστημα πάλι δεν θα κατέρρεε. (…) Τα ορυχεία και η εκμετάλλευση κοιτασμάτων, η όξινη βροχή, οι κλιματολογικές αλλαγές και η εξαφάνιση σπάνιων ειδών είναι όλοι παράγοντες που καταστρέφουν την άγρια φύση. Επίσης η άγρια φύση εξημερώνεται και τιθασεύεται διαμέσου της ψυχαγωγίας, της επιστημονικής έρευνας, της διαχείρισης των φυσικών πόρων, συμπεριλαμβανομένων και άλλων όπως ο ηλεκτρονικός εντοπισμός «σημαδεμένων» ζώων, το γέμισμα των ποταμών με ψάρια εκτροφείου και η φύτευση μεταλλαγμένων φυτών.

Η άγρια φύση μπορεί να σωθεί μόνο εάν καταστραφεί το τεχνολογικοβιομηχανικό σύστημα, και κάτι τέτοιο δεν θα επιτευχθεί μόνο με την καταστροφή της (βιομηχανίας) ξυλείας καθώς τα προϊόντα του ξύλου εύκολα αντικαθίστανται με άλλα υλικά. […]

3. Γιατί το σύστημα είναι σκληρό

Το τεχνολογικοβιομηχανικό σύστημα είναι εξαιρετικά σκληρό εξ αιτίας της λεγόμενης «δημοκρατικής» δομής του και της ευελιξίας που απορρέει απ’ αυτή. Επειδή τα δικτατορικά καθεστώτα τείνουν να είναι στέρεα, οι κοινωνικές εντάσεις και η αντίσταση μεγαλώνουν μέσα σε αυτά και μπορεί να οδηγήσουν σε επανάσταση. Όμως, σ’ ένα δημοκρατικό σύστημα, όταν τα παραπάνω φτάσουν σ’ ένα οριακό σημείο, το σύστημα μπορεί και ελίσσεται, συμβιβάζεται ως ένα σημείο και έτσι επαναφέρει τις εντάσεις σε ένα «ασφαλές» γι’ αυτό επίπεδο.

(…) Έτσι αν θες να χτυπήσεις το σύστημα εκεί που πονάει θα πρέπει να επιλέξεις ζητήματα για τα οποία το σύστημα δεν θα κάνει πίσω, για τα οποία θα παλέψει μέχρι τελικής πτώσεως. Γιατί αυτό που χρειάζεστε δεν είναι ένας συμβιβασμός με το σύστημα, αλλά ένας αγώνας μέχρις εσχάτων.

4. Είναι ανώφελο να χτυπήσεις το σύστημα με βάση τις δικές του αξίες

Είναι τελείως ουσιαστικό να χτυπήσεις το σύστημα όχι βάσει των δικών του τεχνολογικοβιομηχανικών αξιών, αλλά βάσει των αξιών που είναι ασυμβίβαστες με τις αξίες του συστήματος. Όσο χτυπάς το σύστημα βάσει των δικών του αξιών δεν το χτυπάς εκεί που πονάει και του επιτρέπεις να καθησυχάζει τις φωνές διαμαρτυρίας με το να κάνει κάποιες υποχωρήσεις.

Για παράδειγμα, εάν εξαπολύσεις επίθεση κατά της ξυλείας πρωτίστως επειδή τα δάση είναι αναγκαία για να διατηρηθούν οι υδάτινοι πόροι και οι ευκαιρίες ψυχαγωγίας, τότε το σύστημα μπορεί να απαλύνει τις διαμαρτυρίες χωρίς να συμβιβάσει τις δικές του αξίες: οι υδάτινοι πόροι και η ψυχαγωγία είναι αξίες παντελώς συμβατές με τις αξίες του συστήματος και εάν κάνει κάποια υποχώρηση περιορίζοντας την ξυλεία στο όνομα των υδάτινων πόρων και της ψυχαγωγίας, αυτό δεν είναι παρά μια τακτική υποχώρηση και δεν αποτελεί στρατηγική ήττα όσο αφορά τον κώδικα αξιών του.

Εάν προωθήσεις ζητήματα κατατρεγμένων κοινωνικών ομάδων, όπως ο ρατσισμός, ο σεξισμός, η ομοφυλοφιλία ή η φτώχεια, δεν προκαλείς τις αξίες του συστήματος και δεν το υποχρεώνεις καν να υπαναχωρήσει ή να συμβιβαστεί. Το βοηθάς με άμεσο τρόπο. Οι πιο σοφοί συνήγοροι του συστήματος αναγνωρίζουν ότι αυτά τα ζητήματα αποτελούν πληγές γι’ αυτό. Έτσι, προσπαθεί από μόνο του να εξαλείψει αυτά τα ζητήματα κι άλλα παρόμοια. Οι φάμπρικες, με τα χαμηλά ημερομίσθια και τις άθλιες συνθήκες εργασίας, μπορεί να αποφέρουν κέρδος σε μερικά αφεντικά, αλλά οι σοφοί υπερασπιστές του συστήματος ξέρουν ότι το σύστημα ως σύνολο λειτουργεί πολύ καλύτερα όταν οι εργαζόμενοι έχουν σωστή μεταχείριση. Έτσι, αν εγείρει κάποιος αυτό το ζήτημα, βοηθά το σύστημα, δεν το αποδυναμώνει.

Πολλοί αγωνιστές μπαίνουν στον πειρασμό να επικεντρωθούν σε μη ουσιώδη ζητήματα όπως ο ρατσισμός, ο σεξισμός και η ζωή στις φάμπρικες επειδή είναι κάτι εύκολο. Επιλέγουν ένα ζήτημα για το οποίο το σύστημα έχει περιθώρια υπαναχώρησης και για το οποίο θα υποστηριχτούν από διάφορους (Ralph Nader, Winona La Duke, εργατικά σωματεία και άλλους ροζ μεταρρυθμιστές). Ίσως το σύστημα, υπό πίεση, να υπαναχωρήσει λιγάκι, οι ακτιβιστές να δουν κάποιο αποτέλεσμα και να μείνουν με την ικανοποίηση ότι κάτι πέτυχαν. Στην πραγματικότητα, όμως, δεν θα έχουν επιτύχει κάτι για να καταστρέψουν το τεχνολογικοβιομηχανικό σύστημα.

(…)

5. Οι αγωνιστές πρέπει να επιτεθούν στο σύστημα στα αποφασιστικά σημεία

Για να εργαστούν οι αγωνιστές αποτελεσματικά στην κατεύθυνση της εξουδετέρωσης του τεχνολογικοβιομηχανικού συστήματος πρέπει να πολεμήσουν το σύστημα στα σημεία για τα οποία δεν μπορεί να υπαναχωρήσει. Πρέπει να επιτεθούν στα ζωτικά όργανα του συστήματος. Φυσικά, όταν χρησιμοποιώ τη λέξη «επίθεση» εννοώ μόνο νόμιμα μέσα διαμαρτυρίας και αντίστασης.

Μερικά παραδείγματα ζωτικών οργάνων του συστήματος είναι:

Α. Η βιομηχανία ηλεκτρισμού. Το σύστημα κυρίως βασίζεται στο δίκτυο αυτό.

Β. Η βιομηχανία της επικοινωνίας. Χωρίς άμεση επικοινωνία όπως το τηλέφωνο, το ραδιόφωνο, η τηλεόραση, το e-mail, το σύστημα δεν θα επιβίωνε.

Γ. Η βιομηχανία των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Χωρίς κομπιούτερ, το σύστημα θα κατέρρεε άμεσα.

Δ. Η βιομηχανία προπαγάνδας. (…)

Ε. Η βιομηχανία βιοτεχνολογίας. (…)

(…)

6. Η βιοτεχνολογία μπορεί να είναι ο καλύτερος στόχος για πολιτική επίθεση

Πιθανότατα ο πιο υποσχόμενος στόχος για να εξαπολύσει κάποιος πολιτική επίθεση είναι η βιοτεχνολογία. Παρ’ όλο που συνήθως οι επαναστάσεις γίνονται από μειονότητες, είναι πολύ χρήσιμο να έχεις ένα βαθμό υποστήριξης, συμπάθειας ή έστω συναίνεσης από το γενικό πληθυσμό. Το να έχεις αυτή την υποστήριξη ή τη συναίνεση είναι ένας απ’ τους στόχους της πολιτικής δράσης. Αν επικεντρώσεις για παράδειγμα όλη σου την πολιτική επίθεση στη βιομηχανία ηλεκτρισμού, θα είναι εξαιρετικά δύσκολο να λάβεις όποια υποστήριξη εκτός από αυτή άλλων αγωνιστικών μειονοτήτων, καθώς οι περισσότεροι άνθρωποι αντιδρούν στην ιδέα ν’ αλλάξουν τον τρόπο ζωής τους, και ειδικά σε κάθε τι που τους δυσκολεύει. Γι’ αυτό το λόγο πολύ λίγοι είναι εκείνοι που θα είναι πρόθυμοι να ζήσουν χωρίς ηλεκτρισμό. (…) Και η βιοτεχνολογία αποτελεί ένα ζήτημα πάνω στο οποίο το σύστημα δεν έχει περιθώρια να υπαναχωρήσει. Είναι ένα ζήτημα για το οποίο πρέπει να παλέψει μέχρι τελικής πτώσης, πράγμα που είναι ακριβώς ό,τι χρειαζόμαστε. Για παράδειγμα, αν χτυπήσεις τη βιοτεχνολογία πρωτίστως επειδή μπορεί να προκαλέσει καταστροφή στο περιβάλλον ή επειδή οι γενετικά μεταλλαγμένες τροφές μπορεί να προκαλέσουν βλάβες στην υγεία, τότε το σύστημα μπορεί να μετριάσει την επίθεση σου υποχωρώντας ή κάνοντας συμβιβασμούς –για παράδειγμα εισάγοντας αυξημένη παρακολούθηση της γενετικής έρευνας και πιο αυστηρές δοκιμές και κανονισμούς στις γενετικά μεταλλαγμένες καλλιέργειες. (…)

7. Κάθε βιοτεχνολογία πρέπει να χτυπηθεί ως ζήτημα αρχών, ζήτημα ηθικής

Έτσι, αντί να υπάρχουν διαμαρτυρίες για τη μια ή την άλλη αρνητική επίπτωση της βιοτεχνολογίας, πρέπει να χτυπήσεις όλη τη σύγχρονη βιοτεχνολογία, με τη λογική ότι:

α) είναι μια προσβολή για κάθε ζωντανό οργανισμό,

β) δίνει υπερβολική δύναμη στην εξουσία,

γ) θα καταστρέψει ριζικά βασικές ανθρώπινες αξίες που υπάρχουν εδώ και χιλιάδες χρόνια.(…)

8. Οι αγωνιστές δεν χτυπούν τη βιοτεχνολογία αποτελεσματικά ακόμη

Ορισμένοι αγωνιστές χτυπούν τη βιοτεχνολογία, είτε πολιτικά, είτε άμεσα αλλά απ’ όσο ξέρω εξηγούν αυτή την επίθεση με βάση τις αξίες του ίδιου του συστήματος. Δηλαδή με την καταστροφή του περιβάλλοντος και της υγείας των ανθρώπων.

Και δεν χτυπούν τη βιοτεχνολογία εκεί που πονάει. Για να χρησιμοποιήσω ένα παράδειγμα σωματικής πάλης ξανά, ας υποθέσουμε ότι έπρεπε να υπερασπιστείς τον εαυτό σου από ένα χταπόδι. Δεν θα μπορούσες να παλέψεις αποτελεσματικά εάν έκοβες τις άκρες των πλοκαμιών του. Πρέπει να χτυπήσεις το κεφάλι του. Όμως, απ’ όσο ακούω, οι αγωνιστές ακόμη παλεύουν με τα πλοκάμια. Προσπαθούν να πείσουν καλλιεργητές, μεμονωμένα, να μην βάλουν γενετικά μεταλλαγμένους σπόρους. Όμως υπάρχουν πολλές χιλιάδες φάρμες, πράγμα που καθιστά εξαιρετικά αναποτελεσματικό να προσπαθεί κάποιος να πείσει έναν-έναν τους καλλιεργητές ν’ αντιταχθούν στην γενετική μετάλλαξη. Θα ήταν πολύ πιο αποτελεσματικό να πεισθούν οι ερευνητές-επιστήμονες που ασχολούνται με το θέμα ή τα στελέχη επιχειρήσεων, όπως η Monsanto, να μην ασχοληθούν άλλο με αυτό το πεδίο. Το να πείσει κάποιος έστω και λίγους απ’ αυτούς είναι πολύ πιο χρήσιμο από το να πείσει εκατοντάδες αγρότες να μην φυτέψουν μεταλλαγμένους σπόρους.

9. Χτυπήστε εκεί που πονάειΕίναι σχετικό το αν έχω δίκιο αναφορικά με το ότι η βιοτεχνολογία είναι το καλύτερο ζήτημα για να χτυπήσεις το σύστημα πολιτικά. Όμως είναι αδιαμφισβήτητο πως οι αγωνιστές σήμερα χάνουν πολύτιμη ενέργεια με ζητήματα που έχουν μικρή ή καθόλου σχέση με την επιβίωση του τεχνολογικού συστήματος. Και όταν πάλι αναφέρονται στα σωστά ζητήματα, δεν χτυπούν εκεί που πονάει. Έτσι, αντί να κάνουν άνω-κάτω την επόμενη παγκόσμια σύνοδο κορυφής για το εμπόριο, με εξάρσεις κατά της παγκοσμιοποίησης, οι αγωνιστές πρέπει να σκεφτούν λίγο για το πώς θα χτυπήσουν το σύστημα εκεί που πονάει. […]

Αναρχικός Πυρήνας Χαλκίδας

Δημοσιεύθηκε στην ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ, φ.239, Ιούλιος- Αύγουστος 2023

 

Β μέρος

Τον Μάιο 2007, σε μετάφραση του πυρήνα ΞΑΝΑ ΣΤΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ, δημοσιεύθηκε στη Διαδρομή Ελευθερίας, φ. 61, συνέντευξη του Τ. Καζίνσκι στην αναρχική τούρκικη ομάδα Veganarsy, όπως δημοσιεύθηκε από το περιοδικό Anarchy, τεύχος 61. Στο προλογικό σημειώναμε: «Προχωρήσαμε στη δημοσίευση, παρά τις διαφωνίες μας σε αρκετά σημεία, (όπως για παράδειγμα με τις γενικεύσεις που γίνονται σε σχέση με τις κοινότητες που δεν έχουν αφομοιωθεί από τον πολιτισμό), θεωρώντας πως υπάρχουν πολλά σημεία που μπορούν να αποτελέσουν αφορμές για συζητήσεις.

 

Άλλωστε, ο Unabomber ακολούθησε μια υποδειγματική στάση σε σχέση με τις απόψεις του, ακολουθώντας ένα ατομικό τρόπο στάσης και δράσης και δεν παρουσίασε τον εαυτό του ως αναρχικό, προσπαθώντας να καλυφθεί, αλλά υπήρξε και παραμένει ειλικρινής στις απόψεις και τις προθέσεις του, ανεξαρτήτως συμφωνιών ή διαφωνιών».

V: Νομίζω ήσουν μαθηματικός, και δεν πίστευες αυτά που πιστεύεις τώρα; Τι άλλαξε συνολικά τις ιδέες σου; Πότε άρχισες να σκέφτεσαι ότι το πρόβλημα είναι στον πολιτισμό; Μπορείς να πεις με λίγες λέξεις γιατί αρνείσαι τον πολιτισμό; Πώς και πότε αποφάσισες να ζήσεις σε ένα δάσος και να στέλνεις βόμβες;

TK: Μια ολοκληρωμένη απάντηση σε αυτές τις ερωτήσεις θα ήταν πολύ εκτεταμένη και πολύπλοκη, αλλά θα πω τα εξής: Η διαδικασία μέσω της οποίας αρνήθηκα το μοντερνισμό και τον πολιτισμό άρχισε όταν ήμουν 11 χρονών. Σ’ αυτή την ηλικία άρχισα να έλκομαι από τον πρωτόγονο τρόπο ζωής, όταν διάβασα για τη ζωή του ανθρώπου του Νεάτερνταλ. Τα επόμενα χρόνια, μέχρι να μπω στο Harvard στην ηλικία των 16, συνήθιζα να ονειρεύομαι την απόδραση από τον πολιτισμό και τη ζωή σε κάποιο άγριο μέρος. Κατά την ίδια περίοδο, η αποστροφή μου για τη μοντέρνα ζωή μεγάλωνε καθώς καταλάβαινα όλο και περισσότερο ότι οι άνθρωποι στη βιομηχανική κοινωνία αναγκάζονται να είναι γρανάζια μιας μηχανής, στερούνται την ελευθερία και υπόκεινται στις θελήσεις των μεγάλων οργανισμών που ελέγχουν τις συνθήκες στις οποίες ζουν. Μετά την είσοδό μου στο Harvard, παρακολούθησα κάποια μαθήματα ανθρωπολογίας, μαθαίνοντας περισσότερα για τους πρωτόγονους ανθρώπους και τις γνώσεις που τους βοηθούσαν να ζήσουν στη φύση. Για παράδειγμα, ευχόμουν να έχω τις γνώσεις τους για φυτά που τρώγονται. Αλλά δεν είχα ιδέα για το που να βρω τέτοιες γνώσεις μέχρι περίπου δύο χρόνια αργότερα, ανακάλυψα έκπληκτος ότι υπήρχαν βιβλία για τα φαγώσιμα φυτά. Το πρώτο απ’ αυτά που αγόρασα ήταν το Stalking the Wild Asparagus (Κυνηγώντας το Άγριο Σπαράγγι) του Euell Gibbons, και μετά, όταν γυρνούσα σπίτι απ’ το κολέγιο και το μεταπτυχιακό τα καλοκαίρια, πήγαινα πολλές φορές κάθε εβδομάδα στο προστατευμένο δάσος του Cook County, κοντά στο Σικάγο, για να ψάξω για φαγώσιμα φυτά. Στην αρχή φαινόταν παράξενο να πηγαίνω μόνος μου στο δάσος, μακριά από δρόμους και μονοπάτια. Αλλά καθώς μάθαινα το δάσος και φυτά και ζώα που ζουν σ’ αυτό, μου έφευγε η αμηχανία και ένιωθα όλο και πιο άνετα. Σιγά σιγά γινόμουν όλο και πιο σίγουρος ότι δεν ήθελα να περάσω όλη μου τη ζωή μέσα στον πολιτισμό, κι ότι ήθελα να ζήσω σε κάποιο άγριο μέρος. Στο μεταξύ, πήγαινα καλά στα μαθηματικά. Είχε πλάκα να λύνω μαθηματικά προβλήματα, αλλά στην ουσία τα μαθηματικά ήταν βαρετά και κενά, γιατί για μένα δεν είχαν κάποιο σκοπό. Αν είχα δουλέψει πάνω στα εφαρμοσμένα μαθηματικά, θα είχα συνεισφέρει στην ανάπτυξη της τεχνολογικής κοινωνίας που μισούσα, έτσι δούλεψα μόνο πάνω στα καθαρά μαθηματικά. Αλλά τα καθαρά μαθηματικά ήταν μόνο ένα παιχνίδι. Δεν καταλάβαινα τότε, αλλά και τώρα, γιατί οι μαθηματικοί ήταν ευχαριστημένοι να σπαταλούν όλη τους τη ζωή για ένα μόνο παιχνίδι. Εγώ δεν ήμουν καθόλου ευχαριστημένος με τέτοια ζωή. Ήξερα τι ήθελα: να πάω να ζήσω σε ένα άγριο μέρος. Αλλά δεν ήξερα πώς να το κάνω. Σ’ εκείνες τις μέρες δεν υπήρχαν πρωτογονιστικά κινήματα, survivalists, και κάποιος που θα άφηνε μια φιλόδοξη καριέρα στα μαθηματικά για να πάει να ζήσει ανάμεσα στα δάση ή τα βουνά θα θεωρούνταν χαζός ή τρελός. Δεν ήξερα ούτε ένα άτομο που να καταλάβαινε γιατί ήθελα να κάνω αυτό το πράγμα. Έτσι, βαθιά μέσα μου, πείστηκα ότι δεν μπορούσα να αποδράσω από τον πολιτισμό. Επειδή έβρισκα τη μοντέρνα ζωή τελείως απαράδεκτη, μεγάλωσα όλο και πιο ανέλπιδα, μέχρι που στα 24 έφτασα σ’ ένα είδος κρίσης: ένιωθα τόσο μίζερα που δεν μ’ ένοιαζε αν θα πέθαινα ή αν θα ζήσω. Αλλά όταν έφτασα σ’ αυτό το σημείο, μια ξαφνική αλλαγή συνέβη: κατάλαβα ότι αν δεν φοβόμουν αν θα ζήσω ή αν θα πεθάνω, τότε δε θα χρειαζόταν να φοβάμαι για τις συνέπειες του ο,τιδήποτε θα έκανα. Έτσι μπορούσα να κάνω ό,τι ήθελα. Ήμουν ελεύθερος! Αυτό ήταν το σημείο καμπής στη ζωή μου, γιατί τότε απόκτησα κουράγιο το οποίο διατηρώ από τότε. Εκείνο τον καιρό, επίσης, βεβαιώθηκα ότι θα πήγαινα σύντομα να ζήσω στη φύση, ανεξάρτητα από τις συνέπειες. Πέρασα 2 χρόνια διδάσκοντας στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια για να μαζέψω κάποια λεφτά, κι έπειτα παραιτήθηκα κι έψαξα να βρω ένα μέρος στο δάσος για να ζήσω. Θα χρειαζόταν πολύς χρόνος για να απαντήσω το τελευταίο μέρος της ερώτησής σας, αλλά θα σας δώσω μια τμηματική απάντηση αντιγράφοντας αυτό που έγραψα για το περιοδικό μου στις 14 Αυγούστου 1983: «Στις 5 Αυγούστου πήγα ανατολικά. Πήγα στην κρυμμένη κατασκήνωση που έχω σε ένα φαράγγι πέρα απ’ το «Διαγώνιο Φαράγγι». Έμεινα εκεί την επόμενη μέρα, 6 Αυγούστου. Ένιωσα την ειρήνη του δάσους εκεί. Αλλά παρ’ όλο που υπάρχουν φυτά huckleberries και ελάφια εκεί, δεν υπάρχει παρά λίγο παιχνίδι. Επιπλέον, ήταν καιρός από τότε που είδα τελευταία φορά το όμορφο υψίπεδο απ’ το οποίο κατάγονται τα διάφορα είδη του ποταμίσιου σολωμού. Έτσι αποφάσισα να πάω εκεί στις 7 Αυγούστου. Αφού  διέσχισα το δρόμο στους πρόποδες του βουνού Crater, άρχισα ν’ ακούω αλυσοπρίονα· ο ήχος ακουγόταν σα να έρχεται από το τέρμα της ρεματιάς Roaster Bill. Υπέθεσα ότι έκοβαν δέντρα· δεν μου άρεσε αλλά νόμιζα ότι θα μπορούσα ν’ αποφύγω τέτοιες καταστάσεις όταν θα έφτανα στο υψίπεδο. Περπατώντας ανάμεσα στους λοφίσκους, είδα κάτω ένα καινούργιο δρόμο που δεν υπήρχε παλιά, και φαινόταν να διασχίζει τις ράχες που κλείνουν στη ρεματιά Stemple. Ένιωσα κάπως ν’ αρρωσταίνω. Κι όμως, πήγα στο υψίπεδο. Αυτό που είδα μου έσπασε την καρδιά. Το υψίπεδο είχε χαραχτεί με νέους δρόμους, πλατείς και καλοφτιαγμένους. Το υψίπεδο είχε καταστραφεί για πάντα.

Το μόνο που θα το έσωζε θα ήταν η κατάρρευση της τεχνολογικής κοινωνίας. Δεν μπορούσα να το αντέξω. Ήταν το καλύτερο και πιο όμορφο, απομονωμένο μέρος, εκεί γύρω και είχα υπέροχες αναμνήσεις από αυτό. «Ένας δρόμος πέρασε μέσα από λίγες εκατοντάδες πόδια ενός αγαπημένου σημείου, όπου κατασκήνωνα για πολύ καιρό πριν μερικά χρόνια και πέρασα πολλές ευχάριστες ώρες. Γεμάτος θλίψη και οργή γύρισα πίσω και κατασκήνωσα στο South Fork Humbug». Την επόμενη μέρα ξεκίνησα για την καλύβα μου. Η πορεία μου με έφερε σε ένα όμορφο σημείο, ένα από τα αγαπημένα μου μέρη, όπου υπήρχε μια πηγή αγνού νερού που μπορούσες να το πιείς με ασφάλεια χωρίς να το βράσεις. Σταμάτησα και είπα κάτι σαν προσευχή στο πνεύμα της πηγής. Ήταν μια προσευχή στην οποία ορκίστηκα ότι θα εκδικηθώ γι’ αυτό που γινόταν στο δάσος. Το ταξίδι μου συνεχίζεται: «…και τότε επέστρεψα σπίτι όσο πιο γρήγορα μπορούσα επειδή είχα κάτι να κάνω!» Μπορείτε να μαντέψετε τι.

V: Ποιος είναι ο λόγος που αποφάσισες να ανατινάξεις τεχνολογικές περιοχές; Πώς νομίζεις ότι μπορούμε να καταστρέψουμε τον πολιτισμό, πώς θα ερχόταν πιο κοντά σε σένα;

TK: Το πρόβλημα του πολιτισμού είναι πανομοιότυπο με το πρόβλημα της τεχνολογίας. Ας εξηγήσω πρώτα ότι όταν μιλάω για τεχνολογία δεν αναφέρομαι μόνο σε υλικές συσκευές, όπως τα εργαλεία και τα μηχανήματα. Περιλαμβάνω, επίσης, τεχνικές όπως η χημεία, η πολιτική μηχανική, ή η βιοτεχνολογία. Επίσης, ανθρώπινες τεχνικές, όπως η προπαγάνδα ή η εκπαιδευτική ψυχολογία, όπως και οργανωτικές τεχνικές που δεν θα μπορούσαν να υπάρχουν σε ένα προηγμένο επίπεδο, χωρίς τις υλικές συσκευές –τα εργαλεία, τα μηχανήματα και τις δομές– και από τις οποίες εξαρτάται όλο το τεχνολογικό σύστημα. Πάντως, η τεχνολογία, με την ευρύτερη έννοια της λέξης, περιλαμβάνει, όχι μόνο μοντέρνα τεχνολογία, αλλά και τις τεχνικές και υλικές συσκευές που υπήρχαν σε προηγούμενα στάδια της κοινωνίας. Για παράδειγμα, το αλέτρι, ο ζυγός για τα ζώα, τα εργαλεία του σιδηρουργού, η εκτροφή ζώων και η καλλιέργεια φυτών, και οι τεχνικές της γεωργίας, η αγροτική-κτηνοτροφική οικονομία και η μεταλλουργία. Πρώιμοι πολιτισμοί εξαρτιόνταν απ’ αυτές τις τεχνολογίες, όπως και στις ανθρώπινες και οργανωτικές τεχνικές που χρειάζονταν για να εξουσιάσουν μεγάλα σύνολα ανθρώπων. Οι πολιτισμοί δεν μπορούν να υπάρξουν χωρίς την τεχνολογία στην οποία βασίζονται. Αντίστροφα, όπου η τεχνολογία είναι διαθέσιμη, ο πολιτισμός πιθανότατα θα αναπτυχθεί αργά ή γρήγορα. Έτσι, το πρόβλημα του πολιτισμού μπορεί να εξισωθεί με το πρόβλημα της τεχνολογίας. Όσο πιο πίσω σπρώξουμε την τεχνολογία, τόσο πιο πίσω θα σπρώξουμε και τον πολιτισμό. Αν μπορούσαμε να σπρώξουμε την τεχνολογία πίσω στη λίθινη εποχή, δεν θα υπήρχε πια πολιτισμός.

V: Θεωρείς ότι η βία είναι δεδομένη;

TK: Βέβαια, η βία είναι δεδομένη. Και είναι απαραίτητη στη φύση. Αν οι κυνηγοί δεν σκότωναν μέλη ενός είδους θηράματος, τότε το είδος του θηράματος θα πολλαπλασιαζόταν σε τέτοιο βαθμό που θα κατέστρεφε το περιβάλλον καταναλώνοντας όλα τα φαγώσιμα. Πολλά είδη ζώων είναι βίαια εναντίον μελών του δικού τους είδους. Για παράδειγμα, είναι ευρέως γνωστό ότι οι άγριοι χιμπατζήδες συχνά σκοτώνουν άλλους χιμπατζήδες. Δείτε το περιοδικό Time, στις 19 Αυγούστου 2002, σελίδα 56. Σε κάποιες περιοχές είναι συχνές οι συμπλοκές μεταξύ αρκούδων. (…)

Ο καθηγητής Coon ξεκαθαρίζει (…) ότι θαυμάζει τους κυνηγούς-συλλέκτες και τους θεωρεί πιο τυχερούς από τους πολιτισμένους. (…) γιατί οι μοντέρνοι άνθρωποι θεωρούν τη βία σαν κακή από μόνη της; Το κάνουν για ένα και μόνο λόγο: έχουν υποστεί πλύση εγκεφάλου από την προπαγάνδα. (…)

V: Πώς βλέπεις τους αναρχικούς, τους οικο-αναρχικούς, τους αναρχο-πριμιτιβιστές; Συμφωνείς μαζί τους; Πώς βλέπεις τη χορτοφαγία/ολική χορτοφαγία; Τι νομίζεις για το να μην τρως και να χρησιμοποιείς ζώα; Τι νομίζεις για το ALF/ELF; Τι νομίζεις για ομάδες όπως η Earth First!, το ELF και τους Gardening Gorillas;

TK: Όλες οι ομάδες που αναφέρετε εδώ είναι κομμάτι ενός κινήματος. (Ας το ονομάσουμε «GA» – απ’ το «green anarchist» / οικο-αναρχικό). Φυσικά, αυτοί οι άνθρωποι έχουν δίκιο στο βαθμό που αντιτίθενται στον πολιτισμό και την τεχνολογία στην οποία βασίζεται. Αλλά, εξαιτίας του βαθμού αυτού του αναπτυσσόμενου κινήματος, μπορεί στην ουσία να βοηθήσει το τεχνο-βιομηχανικό σύστημα να προστατέψει τον εαυτό του και να λειτουργήσει σαν εμπόδιο στην επανάσταση. Θα εξηγήσω. Είναι δύσκολο να καταστείλεις την εξέγερση ευθέως. Όταν η εξέγερση καταστέλλεται, ξεσπάει πολύ συχνά αργότερα με άλλη μορφή, την οποία οι αρχές αντιμετωπίζουν πιο δύσκολα. Για παράδειγμα, το 1878 η Γερμανική βουλή νομοθέτησε σκληρούς και καταπιεστικούς νόμους ενάντια στο Σοσιαλδημοκρατικό κίνημα, γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα το κίνημα να συντρίβει, τα μέλη του σκορπίστηκαν, συγχύστηκαν και αποθαρρύνθηκαν, αλλά μόνο για λίγο. Το κίνημα σύντομα επανενώθηκε, έγινε πιο ενεργητικό, και βρήκε νέους τρόπους να διαδώσει τις ιδέες του. Έτσι, το 1884 ήταν δυνατότερο από ποτέ (G.A. Zimmermann, Das Neunzehnte Jahrhundert: Geshichtlicher und kulturhistorischer, Ruckblick, Druck und Verlag von Geo. Brumder, Milwaukee, 1902, σελίδα 23). Οι οξυδερκείς παρατηρητές των ανθρώπινων υποθέσεων ξέρουν ότι οι ισχυρές τάξεις μιας κοινωνίας μπορούν να αμυνθούν αποτελεσματικά ενάντια στην εξέγερση, χρησιμοποιώντας ισχύ και άμεση καταστολή μόνο σε έναν περιορισμένο βαθμό, και βασιζόμενοι κύρια στη χειραγώγηση για την εκτροπή/παρέκκλιση της εξέγερσης. Ένα από τα πιο αποτελεσματικά εργαλεία που χρησιμοποιείται είναι αυτό της παροχής καναλιών μέσω των οποίων οι εξεγερτικές παρορμήσεις μπορούν να εκφραστούν με τρόπους που είναι ανώδυνοι για το σύστημα. Για παράδειγμα, είναι ευρέως γνωστό ότι στη Σοβιετική Ένωση το σατιρικό περιοδικό Krokodil σχεδιάστηκε για να δίνει διέξοδο σε παράπονα και στη δυσφορία για τις αρχές με τρόπο που δεν θα οδηγούσε κάποιον σε αμφισβήτηση της νομιμότητας του Σοβιετικού συστήματος ή στο να εξεγερθεί εναντίον του με κανέναν σοβαρό τρόπο. Αλλά το δημοκρατικό σύστημα της Δύσης έχει αναπτύξει μηχανισμούς για την εκτροπή/παρέκκλιση της εξέγερσης που είναι πολύ πιο σύνθετοι και αποτελεσματικοί απ’ οποιονδήποτε άλλον υπήρξε στη Σοβιετική Ένωση. Είναι αξιοσημείωτο, ότι στη μοντέρνα Δυτική κοινωνία οι άνθρωποι εξεγείρονται για τις αξίες του ίδιου του συστήματος, εναντίον του οποίου φαντάζονται ότι εξεγείρονται. Οι αριστεροί εξεγείρονται υπέρ μιας φυλετικής ή θρησκευτικής ισότητας, για ισότητα για τις γυναίκες και τους ομοφυλόφιλους, για την ανθρώπινη μεταχείριση στα ζώα, και ούτω καθ’ εξής. Αλλά αυτές είναι οι αξίες που τα Αμερικανικά Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης προωθούν κάθε μέρα επάνω μας. Οι αριστεριστές έχουν υποστεί τέτοια ενδελεχή πλύση εγκεφάλου από τα ΜΜΕ που μπορούν να εξεγερθούν μόνο με τους όρους αυτών των αξιών, οι οποίες είναι αξίες του ίδιου του τεχνο-βιομηχανικού συστήματος. Με αυτό τον τρόπο το σύστημα έχει επιτυχημένα κατορθώσει να εκτρέψει/παρεκκλίνει τις εξεγερτικές παρορμήσεις της αριστεράς σε κανάλια που είναι ανώδυνα για το σύστημα.

Η εξέγερση ενάντια στην τεχνολογία και τον πολιτισμό είναι αληθινή εξέγερση, μια αληθινή επίθεση στις αξίες του υπάρχοντος συστήματος. Αλλά οι πράσινοι αναρχικοί (οικο-αναρχικοί), αναρχο-πριμιτιβιστές και ούτω καθ’ εξής (το κίνημα «GA»), έχουν γίνει δέκτες μιας βαριάς επίδρασης της αριστεράς, που η εξέγερσή τους ενάντια στον πολιτισμό έχει σε ένα μεγάλο βαθμό ουδετεροποιηθεί. Αντί να εξεγερθούν ενάντια στις αξίες του πολιτισμού, έχουν υιοθετήσει πολλές πολιτισμικές αξίες οι ίδιοι και έχουν κατασκευάσει μια φαντασιακή εικόνα των πρωτόγονων κοινωνιών που ενσωματώνει αυτές τις πολιτισμένες αξίες. Υποκρίνονται ότι οι κυνηγοί-συλλέκτες δούλευαν μόνο 2 ή 3 ώρες τη μέρα (δηλαδή 14 με 21 την εβδομάδα), ότι είχαν φυλετική ισότητα, ότι σέβονταν τα δικαιώματα των ζώων, ότι πρόσεχαν να μη βλάψουν το περιβάλλον κτλ. Αλλά όλα αυτά είναι μύθος. Αν διαβάσετε πολλές αναφορές που γράφτηκαν από ανθρώπους που προσωπικά παρατήρησαν κοινωνίες κυνηγών-συλλεκτών σε καιρούς που ήταν σχετικά ανέγγιχτοι από τον πολιτισμό, θα δείτε ότι:

α) Όλες αυτές οι κοινωνίες έτρωγαν φαγητό από ζώα, καμία δεν ήταν χορτοφαγική.

β) Πολλές (αν όχι όλες) απ’ αυτές τις κοινωνίες κακοποιούσαν ζώα.

γ) Η πλειοψηφία αυτών των κοινωνιών δεν είχαν ισότητα μεταξύ των φύλων.

δ) Ο μέσος όρος των 2 ή 3 ωρών εργασίας τη μέρα, ή 14 με 21 ωρών την εβδομάδα, βασίζεται σε έναν αποπροσανατολιστικό ορισμό της «εργασίας». Μια πιο ρεαλιστική προσέγγιση για πλήρως νομαδικές κοινωνίες κυνηγών-συλλεκτών θα έδινε περίπου 40 ώρες εργασίας την εβδομάδα, και μερικές δούλευαν για πολύ παραπάνω.

ε) Οι περισσότερες απ’ αυτές τις κοινωνίες δεν ήταν μη-βίαιες.

στ) Ο ανταγωνισμός υπήρχε στις περισσότερες, ή πιθανόν σε όλες απ’ αυτές τις κοινωνίες. Σε μερικές απ’ αυτές ο ανταγωνισμός μπορούσε να πάρει βίαιες μορφές.

ζ) Αυτές οι κοινωνίες ποικίλλουν εξαιρετικά στο βαθμό που προσέχουν να μη βλάψουν το περιβάλλον. Μερικές το συντηρούν, αλλά άλλες βλάπτουν το περιβάλλον τους με το υπερβολικό κυνήγι, με την ασύδοτη χρήση φωτιάς ή με άλλους τρόπους (…)

Αναρχικός Πυρήνας Χαλκίδας

Πηγή: anarchypress

Είναι γνωστό ότι συχνά οι κυρίαρχοι διαστρεβλώνουν τις έννοιες και τους δίνουν ακόμα και αντίθετο νόημα από αυτό που είχαν αρχικά (βλ. Orwell). Είναι λιγότερο γνωστό αλλά συμβαίνει εξίσου συχνά να χρησιμοποιούν έννοιες με το κυριολεκτικό τους νόημα αλλά αυτό να μη γίνεται αντιληπτό, να περνάει εντελώς απαρατήρητο. Πολλές φορές το εντελώς οικείο παραμένει και εντελώς αόρατο. Μια τέτοια περίπτωση αφορά ίσως και το σημερινό σημείωμα.

Προτείνω, χωρίς να θέλω να σας τρομάξω, να δούμε όλα αυτά τα pass που έχουμε συνηθίσει τα τελευταία χρόνια διαφορετικά (covid, market, freedom, fuel, power, dentist, samos, youth κτλ). Τα pass αυτά ΔΕΝ είναι επιδόματα. Είναι πραγματικά pass. Pass όπως στο “passport”, δηλαδή, εκείνο το έγγραφο που σου δίνεται από την εξουσία για να έχεις πρόσβαση σε άλλη χώρα. Pass όπως το “password” που πρέπει να δώσεις μια λέξη-κλειδί που θα σου ανοίξει μια πύλη ή θα σου δώσει πρόσβαση σε κάποιο περιεχόμενο.

Όλα τα pass που ξέρουμε δεν έχουν καμία διαφορά με τα παραπάνω παραδείγματα. Είναι εισιτήρια/διαβατήρια που μας δίνει το κράτος ώστε να αποκτήσουμε πρόσβαση σε κάποιο χώρο ή υπηρεσία ή αγαθό.

Τα pass δεν είναι επιδόματα, δεν είναι οικονομική ενίσχυση, δεν είναι χρήμα-μέσο ανταλλαγής, δεν είναι μέσα αλλοτρίωσης, ούτε μέσα πειθαρχίας. Eίναι μια νέα μορφή διαβατηρίου και γι’ αυτό το λόγο κανείς λογικός άνθρωπος δε λέει όχι σε αυτά και όλοι τα επιθυμούμε. Ποιος θα έλεγε όχι σε ένα κλειδί που του δίνει πρόσβαση κάπου, ενώ τώρα δεν έχει τέτοια πρόσβαση; Οι μόνοι που το κάνουν είναι καθαρά για λόγους ιδεολογίας – δεν το απαξιώνω.

Το κράτος δημιουργεί δια της βίας και της ικανοποίησης αναγκών και επιθυμίων/απολαύσεων/εθισμών το πλαίσιο, τον φράχτη, τα τείχη και τα σημεία ελέγχου που εσωκλείουν όσα είναι αναγκαία και επιθυμητά για τη ζωή. Ύστερα, μοιράζει διαβατήρια και ατομικά κλειδιά (τα pass) για να μπορούν οι υποτελείς τάξεις να εισέλθουν εντός των τειχών. Είναι μια άδεια εισόδου.

Σκεφτείτε το. Αυτό συμβαίνει στις εθνικές οδούς με τα διόδια, στα covid-pass της πανδημίας, στο taxis net και στο gov gr, στο σούπερ μάρκετ, στο ΚΕΑ και τα επιδόματα του ΟΠΕΚΑ (που θα δίνονται τα επόμενα χρόνια αποκλειστικά σε μορφή κάρτας, ή αλλιώς πάσου όπως οι φοιτητές).

Θα μπορούσε κάποιος να πει ότι αυτά τα pass είναι κάτι αντίστοιχο με τα κουπόνια στις κομμουνιστικές χώρες. Τα κουπόνια εκείνα χρησίμευαν σαν ένα αντίστοιχο έγγραφο για την διανομή των αγαθών από το κράτος. Σαν έγγραφο πρόσβασης στα αγαθά και αυτό. Αυτό που ζούμε τώρα είναι μια μετεξέλιξη αυτού του κουπονιού. Τα σημερινά pass ενώ λειτουργούν σαν τρόπος διανομής των αγαθών έχουν επί πλέον και τη λειτουργία ελέγχου της ανθρώπινης κίνησης (όπως τα διαβατήρια/εισιτήρια στα ΜΜΜ). Δεν είναι μόνο ένας τρόπος διανομής των αγαθών αλλά και ένας τρόπος οργάνωσης της κίνησης των υποτελών πληθυσμών στο χώρο (βλ. covid pass). Επιπλέον, είναι και τρόπος οργάνωσης της κίνησης στον χρόνο. Μέσα από το σύνολο των διασυνδεδεμένων pass και προσωπικών στοιχείων τα κράτη έχουν στη κατοχή τους έναν ολοκληρωμένο χάρτη που απεικονίζει όχι μόνο το πως γίνεται η διανομή και ποια είναι τα σημεία ελέγχου αλλά και ποιοι και πόσοι είναι οι «ωφελούμενοι» και οι «εκτός των τειχών» και πως η πρόσβαση πραγματοποιείται ή απαγορεύεται μέσα στην διάρκεια του χρόνου (κάρτα εργασίας, ΜΜΜ). Τι είναι ο χρόνος άλλωστε; Η ρύθμιση των κοινωνικών σχέσεων, η ταχύτητα των αναγκαίων εργασιών, η επιτάχυνση της κυκλοφορίας του εμπορεύματος, η ρύθμιση της κίνησης και της ακινησίας.

Το ιδιαίτερο τεχνικό στοιχείο που ευνοεί όλη αυτή τη λειτουργία είναι φυσικά τα υπολογιστικά συστήματα που έχουν εισαχθεί παντού. Με αυτά γίνεται εφικτό να ενοποιηθούν οι διαφορετικές μοφρές των αδειών εισόδου/εξόδου: παραδοσιακά διαβατήρια, πάσο και κάρτες, κωδικοί σε λογισμικά συστήματα, χρήμα κτλ. Προσοχή, ειδικά για το τελευταίο. Το χρήμα σε αυτή την περίπτωση λειτουργεί το ίδιο ως διαβατήριο, ως πρόσβαση στην κατανάλωση.

Αν τα pass είναι εισιτήρια πρόσβασης στην κατανάλωση, εισιτήρια εισόδου στον χώρο και κάρτες εισόδου σε διαστήματα χρόνου τότε τι σημαίνει αυτό για το σύνολο της κοινωνικής μας ζωής; Αν τα pass είναι εισιτήρια πρόσβασης στα περιορισμένα αγαθά και υπηρεσίες που παράγονται είτε από την αγορά είτε απευθείας από το κράτος τότε τι αγορά είναι αυτή και τι είδους κράτος;

Η κατανάλωση, ο χώρος και ο χρόνος βρίσκονται υπό τον ασφυκτικό έλεγχο του κράτους, υπό την οργανωσιακή του εξουσία. Μετατρέπονται όλο και περισσότερο σε ένα κλειστό κύκλωμα μέσα στο οποίο κυκλοφορούν χρήμα, άνθρωποι, εμπορεύματα. Και γι’ αυτό είναι απαραίτητες άπειρες είσοδοι και έξοδοι. Εξ ου και τα pass και τα κάθε είδους κλειδιά. Αναμφίβολα, η αγορά που λειτουργεί με pass δεν είναι αγορά. Αφού το pass δεν είναι κάποια ανταλλαγή. Βλέπουμε, λοιπόν, ότι ένα μέρος της κατανάλωσης και της παραγωγής βγαίνει από την αγορά. Και αυτό το κάνει το κράτος. Το κράτος το ίδιο περιορίζει την αγορά, την ανταλλαγή και αυτό είναι ένα σημείο των καιρών.Των καιρών που η ελαχιστοποίηση (και γι’ αυτό ο έλεγχος) της κατανάλωσης από τις υποτελείς τάξεις θα είναι ο κανόνας.

Μπορούμε να δούμε τα pass με νέα μάτια μέσα στην καθημερινότητά μας. Κάθε pass κι ένα διαβατήριο. Κάθε pass κι ένας περίκλειστος χώρος όπου κάποιοι έχουν πρόσβαση και κάποιοι μένουν απ’εξω. Κάθε pass κι ένα μικρό κελί, ένας μικρός χώρος αναμονής σαν αυτούς που έχουν οι τράπεζες στις εισόδους τους. Είσοδος για λίγο εντός και μετά πάλι απ’έξω.

Πηγή: blackathena

Άρθρο που δημοσιεύτηκε στην επιθεώρηση Agalma 23 και μεταφράστηκε στα αγγλικά για την ιστοσελίδα libcom. Ο Anselm Jappe είναι καθηγητής φιλοσοφίας και μέλος του Krisis Groupe. Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας. Πρώτη δημοσίευση: https://geniusloci2017.wordpress.com/2023/01/18/from_celine_to_videoclip/

 

Νωρίτερα φέτος κυκλοφόρησα μια συλλογή από δοκίμια στη Γαλλία με τίτλο Crédit à Mort, αφιερωμένο ειδικά στην οικονομική κρίση και τις κοινωνικές της συνέπειες. Ο τίτλος είναι εμφανώς μια αναφορά στο δεύτερο μυθιστόρημα του Louis-Ferdinand Céline. Δεν υήρχε ωστός καμιά άμεση αναφορά στο κείμενο του Céline· ο τίτλος μου ήταν απλά ένα λογοπαίγνιο περιλαμβάνοντας τις λέξεις «θάνατος» και «πίστωση». Παρόλα αυτά, αργότερα συνειδητοποίησα πόσο ταιριαστή ήταν στη πραγματικότητα η αναφορά στον Céline και πως έκανα μια σωστή επιλογή δίχως αρχικά να το συνειδητοποιήσω. Το βιβλίο γενικά είναι μιοα απόρριψη των ψευδών μορφών κοινωνικής κριτικής που εμφανίστηκαν λόγω της κρίσης της καπιταλιστικής κοινωνίας. Στο βιβλίο, απέρριψα πρώτα από όλα την μονόπλευρη πολεμική που κατευθύνεται εναντίον του χρηματοπιστωτικού τομέα, των τραπεζών και της κερδοσκοπίας, που θεωρείται όχι η ορατή πτυχή μιας πιο βαθιάς κρίσης – την κρίση της συσσώρευσης του κεφαλαίου – αλλά ως η πραγματική αιτία της καταστροφικής κρίσης του καπιταλιστικού τρόπου ζωής. Η πολεμική εναντίον της κερδοσκοπίας, που μπορεί να βρεθεί στην αριστερά αλλά και στη δεξιά, αποδίδει όλα τα κακά του κόσμου όχι σε μια κοινωνική δομή αλλά σε μια μικρή ομάδα ανθρώπων που υποκινούνται από την απληστία και την επιθυμία για εξουσία. Πρέπει να υπερασπιστούμε τους εργάτες και τους τίμιους καταθέτες από τα παράσιτα του χρηματοπιστωτικού συστήματος: η επιδίωξη αυτή μοιάζει να έχει γεννήσει μια κοινή πεποίθηση με την οποία συμφωνούν ακόμη και ο Barak Obama, ο George Soros και ο Mario Draghi.

Μια τέτοια θέση αποτυγχάνει να κατανοήσει την σύνδεση μεταξύ της αφηρημένης εργασίας και αξίας, προϊόντος και χρημάτων, κεφαλαίου και μισθών, που αφορά την ειδικότητα του καπιταλισμού και είναι η αιτία των τωρινών προβλημάτων. Επιπλέον, απαντά στην ευρέως διαδεδομένη ανάγκη να βρεθεί κάποιος που να κατηγορηθεί, η εξαφάνιση του οποίου θα μπορούσε να λύσει τα πάντα δίχως να αλλάξει τίποτα άλλο σχετικά με την υπόλοιπη κοινωνία. Τέτοιου είδους κοσμοαντίληψη υπάρχει, με πολλές διαφοροποιήσεις, για περισσότερό από ένα αιώνα, έπαιρνε όμως πάντοτε τη μορφή κάποιου είδους λαϊκισμού. Και ο λαϊκισμός εμφανίζει το χαρακτηριστικό να υπάρχει και στη δεξιά όπως και στην αριστερά, μερικές φορές με σχεδόν πανομοιότυπα επιχειρήματα. Αυτή τη στιγμή περνά μια μεγάλη επανεμφάνιση. Ο λαϊκισμός υποκαθιστά τη κριτική με συναισθήματα, και ειδικά με ένα συναίσθημα απίστευτης δύναμης: την μνησικακία. Δεν είναι τυχαίο που ένας από τους πιο δημοφιλείς στοχαστές της εποχής μας, ο Slavoj Zizek, πρόσφατα αποκατέστησε την πολιτική αξία της «μνησικακίας».

Δεν χρειάζεται να τονίσουμε το γεγονός πως ο Céline, ακόμη και αγνοώντας κάθε πολιτικό προσανατολισμό, ήταν βάρδος της μνησικακίας, μια μνησικακία ύψιστου βαθμού, κατευθυνόμενη εναντίον των πάντων και όλων, μια μνησικακία σε κοσμική κλίμακα. Αυτή ήταν η τρομακτική του δύναμη: η έκφραση, δίχως διαμεσολαβήσεις, ωμά και αδρά, τα συναισθήματα που η ζωή στη σύγχρονη, αστική και καπιταλιστική κοινωνία μπορεί πρακτικά να προκαλέσει. Από την άποψη αυτή, ο Céline είναι αξεπέραστος. Αντιπροσωπεύει ένα πραγματικό πειρασμό. Την πρώτη φορά που διαβάζεις το Ταξίδι στην Άκρη της Νύχτας, όταν είσαι νέος, μπορεί να προκαλέσει την ίδια αναστάτωση με την πρώτη φορά που διαβάζεις Nietzsche ή την πρώτη φορά που μελέτησες την Κραυγή του Munch. Και σε κάθε τέτοια περίπτωση είναι αναγκαίο να απομακρυνθείς στην συνέχεια για να διακρίνεις πόση αλήθεια περιέχει ένα τέτοιο παράδειγμα από το σοκ που προκαλεί.

Φυσικά, στο κομμάτι αυτό που η λαϊκίστικη κριτική στο κεφάλαιο χρησιμοποιεί μια «αριστερή» γλώσσα υπάρχει ελάχιστη αναφορά στον Céline, ιδιαίτερα όχι στις πολιτικές του «ιδέες», ήταν όμως χαρακτηριστικό γνώρισμα του λαϊκισμού του Céline να ταλαντεύεται – επιφανεικά τουλάχιστον – μεταξύ αριστεράς και δεξιάς. Είναι γνωστό πως το Ταξίδι έγινε δεκτό από μεγάλο μέρος του αριστερού τύπου ως απόρριψη του καπιταλισμού· ο ίδιος ο Leon Trotsky αφιέρωσε ένα ουσιαστικά θετικό (και κατά τα άλλα εύστοχο) άρθρο στο βιβλίο. Προφανώς, αυτοί οι πρώιμοι θαυμαστές θα απογοητεύονταν ιδιαίτερα  από την στροφή προς τα δεξιά που πήρε ο Céline μερικά μόλις χρόνια αργότερα. Όλοι γνωρίζουν πως η ακραία αντίθεση μεταξύ ενός αγιοποιημένου εγώ και ενός  απόλυτα «κακού» κόσμου μπορεί να είναι θελκτικός και στην δεξιά και προς την αριστερά. Όπως αποδείχτηκε, το άνοιγμα του Céline στα «αριστερά» ήταν μόνο προσωρινή και οπορτουνιστική παρόρμηση: ήδη, σε διάφορα άρθρα που δημοσιεύτηκαν σε ιατρικά περιοδικά το 1928, πρότεινε μια ιατρική πρακτική στην υπηρεσία μιας αυστηρής εργοστασιακής πειθαρχίας, που θα έβαζε ακόμη και τον ασθενή να δουλέψει, καθώς τα συμφέροντα του εργοδότη ήταν σημαντικότερα από τα συμφέροντα του «λαού». Ο Céline δεν ήταν ποτέ ούτε αναρχικός ούτε και κομμουνιστής και, όπως αναφέρει ο Michael Bounan, «το ζήτημα δεν είναι να καταλάβουμε πως ένας ‘προοδευτικός’ θα ανακατεύονταν με τους Ναζί, αλλά γιατί κάποιος σαν και αυτόν θα σκεφτόταν ποτέ πως θα ήταν καλή ιδέα να μεταμφιέσει τον εαυτό του ως ‘προοδευτικό’».

Ωστόσο, το να αποδείξουμε πως ο Céline ήταν πάντοτε πολιτικά δεξιό χάνει το πραγματικό νόημα. Είναι ξεκάθαρο πως δεν ήταν κάποιου είδους «δεξιού αναρχικού», ή κάποιος που είχε «ευγενώς» παραστρατήσει. Η περίπτωση του δεν μοιάζει να είναι συγκρίσιμη με εκείνες του Martin Heidegger, Ernst Jünger, Carl Schmitt ή των Gottfried  Benn, Drieu La Rochelle ή του Charles Maurras. Δεν μπορεί να διακρίνει κανείς σε αυτόν ούτε ίχνος αναλυτικών, ακόμη και εσφαλμένων, λόγων, αλλά μονο μια ανικανοποίητη δίψα για το αχρείο. Για αυτό και ο Céline που ήταν ο φυλλαδιογράφος και συνεργάτης (που κατέδωσε στους Γερμανούς , με τα μικρά και επίθετά τους, τους «Εβραίους» που, κατά την άποψη του. Έπρεπε να συλληφθούν) προκαλεί μια αηδία και αποστροφή που σκεπάζει την ντροπή που προκάλεσαν άλλοι διανοούμενοι εκείνης της εποχής που επίσης στήριξαν τον απολυταρχισμό.

Εδώ μπορούμε να σημειώσουμε τη διαφορά μεταξύ συγγραφέων και και φιλοσόφων και των διαφορετικών τους ευθυνών. Αν και για πολλές δεκαετίες υπάρχει μια προσπάθεια  να αμφισβητηθεί αυτή η διάκριση στο όνομα κάποιας «ποιητικής σκέψης», η κριτική της απαίτησης για εννοιολογικό σφρίγος στο όνομα θεωρούμενων βαθύτερων αληθειών που εμπεριέχονται στη λογοτεχνία, δεν μοιάζει να είναι εντελώς μάταιη στο να συντηρηθεί ακέραια αυτή η βασική διάκριση: η φιλοσοφία δεν μπορεί να εγκαταλείψει την λογική και αναλυτική δομή. Ο φιλόσοφος είναι έτσι υπευθυνος  για κάθε δήλωση που κάνει, επειδή πρέπει να είναι προϊόν μιας προηγούμενης αλυσίδας επιχειρημάτων. Ο συγγραφέας, από την άλλη, μπορεί απλά να πει ότι αισθάνεται και αισθάνεται κάθε στιγμή για ότι του έρχεται στο μυαλό, δίχως να είναι υποχρεωμένος να υπερασπιστεί αυτό που λέει ποτέ.  Έχει παραπάνω από δικαίωμα να αντικρούει τον εαυτό του.  Φυσικά υπάρχουν συγγραφείς (όπως ο Nietzsche) που ανήκουν και στις δυο κατηγορίες, αλλά με τη μορφή μίγματος  που δεν επηρεάζει τις διαφορές σχετικά με τις αρχές που υπάρχουν στο καθένα. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να κάνει επίκληση στο δικαίωμα αυτό της ως ένα βαθμό ανευθυνότητας του συγγραφέα στη περίπτωση του Céline, καθώς τα πολυάριθμα αντισημιτικά του φυλλάδια δεν ήτα μια προσωρινή παρέκκλιση, αλλά το σημείο κορύφωσης ενός μίσους που δεν είναι απλά το προϊόν μιας προσωπικής παθολογίας, αλλά η συγκεντρωμένη έκφραση ενός κοινωνικού φαινομένου.

Ο Ernst Jünger, που από τη πλευρά του έκανε μια προσπάθεια να αποστασιοποιηθεί από το Ναζισμό, συνάντησε τον Céline το 1941, όταν ο Jünger ήταν Γερμανός αξιωματικός στο κατεχόμενο Παρίσι. Σε ένα εντυπωσιακό απόσπασμα του ημερολογίου του, ο Jünger εκφράζει την έκπληξη και το τρόμο του για ένα Céline που κατηγόρησε τους Γερμανούς κατακτητές ως πολύ «μετριοπαθείς» και τους ενθάρρυνε να κάνουν έρευνα από σπίτι σε σπίτι στο Παρίσι και να μαζέψουν όλους τους Εβραίους και τους κομμουνιστές. Σύμφωνα με τον Jünger, για ένα άτομο σαν και αυτό,  η ίδια η επιστήμη (στη περίπτωση αυτή, ο βιολογικός ρατσισμός, που προσποιούνταν πως ήταν επιστημονικός) χρησιμεύει μόνο ως όπλο για να σκοτώσει όσο το δυνατόν περισσότερους ανθρώπους. Στην πραγματικότητα, οι ιδέες που υποστηρίζει δεν έχουν σημασία: είναι εναλλάξιμες και ο μόνος τους σκοπός είναι να του επιτρέψουν να ανέβει σε ένα πύργο από τον οποίο μπορεί να σπείρει το τρόμο πυροβολώντας στο πλήθος.

Ο Jünger αναμφίβολα αντιλαμβάνονταν μια κεντρική πτυχή του Céline και της νοοτροπίας που ο Céline αντιπροσώπευε. Ακόμη ο αντισημιτισμός του – που για τον Céline, σε κάθε περίπτωση, δεν περιορίζονταν στη περίοδο των φυλλαδίων του, αλλά παρουσιάζονταν από την αρχή της λογοτεχνικής του καριέρας και ακόμη και η αλληλογραφία τουέδειξε πως δεν ήταν απλά μια προσποίηση, αλλά μια πραγματική και αυθεντική εμμονή – έμοιαζε να είναι το αποτέλεσμα μιας ακόμη βαθύτερης τάσης να εξοντώσει ότι μισούσε και επιθυμούσε την ίδια στιγμή. Από την οπτική αυτή, ο Céline θα ήταν επίσης ικανός να θέσει τον εαυτό του στην υπηρεσία μιας σταλινικής εκστρατείας εναντίον της «μπουρζουαζίας» ή των «τροτσκιστών». Η επιλογή του του αντισημιτισμού ως μέσου έκφρασης της μνησικακίας του, ωστόσο, δεν ήταν τυχαία· η δολοφονική δύναμη του σύγχρονου αντισημιτισμού επίσης πηγάζει από το γεγονός πως είναι καλύτερα προσαρμοσμένος από οποιαδήποτε άλλη ιδεολογία να εκφράσει την πικρία αυτή εναντίον ολόκληρου του κόσμου που είναι τόσο διαδεδομένη σήμερα. Αντί να συμπαθεί πολιτικά τους Ναζί – ο Céline καυχιόνταν πως απεχθάνονταν κάθε «ιδέα» – ο Céline βρέθηκε να τους συμπαθεί ψυχολογικά και να μοιράζεται την ίδια «ορμή θανάτου» και την ίδια επιθυμία να καθαρίσει τη γη από τους «βρώμικου». Το να πούμε πως η περίπτωση του Céline δεν εκφράζει μια πολιτική ιδεολογία με την αυστηρή έννοια του όρου, αλλά μια συγκεκριμένη προσέγγιση προς το κόσμο, μια συγκεκριμένη ψυχοκοινωνική συγκρότηση, μια συγκεκριμένη «νοοτροπία» δεν έχει ως σκοπό να μειώσει  την περίπτωση του σε ένα ζήτημα προσωπικού «χαρακτήρα» ή ατομικής παθολογίας. Αυτό που είναι ενδιαφέρον σχετικά με τον Céline είναι η αδιαμφισβήτητη ικανότητα του – κάποιος θα μπορούσε να το θεωρήσει ένα είδος προτερήματος – να εκφράζει δυναμικά αυτό το διάχυτο μίσος για το κόσμο το οποίο δεν είναι προσβάσιμο σε κριτική συνείδηση και που υπάρχει στο επίπεδο μιας μπερδεμένης αντίληψης και μουρμούρας. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως, σε σύγκριση με την αλλαζονική μετριότητα και με την πεποίθηση πως ζούμε στον καλύτερο από όλους τους πιθανούς κόσμους, η αίσθηση ακραίας απέχθειας και εξέγερσης μοιάζει πολύ πιο δικαιολογημένη και αποτελεί την αφετηρία για κάθε κριτική οπτική πάνω στο κόσμο. Πολύ συχνά όμως στην ιστορία του 20^ου αιώνα πιστεύονταν πως  κάθε μορφή αγανάκτησης μπορούσε να εξελιχθεί σε επαναστατική δράση: από την ηγέτης της γερμανικής σοσιαλδημοκρατίας, August Babel, που στο τέλος του 19^ου αιώνα θεωρούσε τον αναδυόμενο λαϊκό αντισημιτισμό ως «σοσιαλισμό των ηλιθίων», σε ένα κομμάτι του «αντι-παγκοσμιοποιητικού» κινήματος, που πιστεύει πως μπορεί να διακρίνει ένα κοινό αγώνα μεταξύ Άγγλων φοιτητών και των Παλαιστίνιων βομβιστών αυτοκτονίας, ή μεταξύ των Βολιβιανών μεταλλωρύχων και των οπαδών του ποδοσφαίρου. Από την οπτική αυτή ο Céline μπορεί πάντα να υπολογίζει σε πολυάριθμους θαυμαστές στην αριστερά. Ο Trotsky, ωστόσο, είχε ήδη παρατηρήσει πως ο Céline δεν ήταν επαναστάτης (ή πως ήταν επαναστάτης ως συγγραφέας μόνο), αλλά αντίθετα πως ήταν «αδιάφορος για τους ανθρώπους και τις πράξεις τους». Αν ο Céline είναι επαναστάτη, είναι επαναστάτης με τον ίδιο τρόπο που είναι οι εξεγέρσεις των γκέτο των προαστίων του Παρισιού, ή όπως ήταν η εξέγερση στη Ρέτζιο Καλάμπρια το 1970.

Δίχως να μπούμε στις λεπτομέριες της ψυχολογίας της μνησικακίας, είναι παρόλα αυτά αναγκαίο να θυμηθούμε πως στο Céline οι πληγές (πραγματικές ή φανταστικές) που υπέστει είναι πάντοτε και μόνο αισθητές ως προσβολές στην ατομική περσόνα· το εγώ βλέπει τον εαυτό του ως το θύμα του «κόσμου» ή των «άλλων» ως σύνολο. Ο φθόνος και η επιθυμία για εκδίκηση είναι η προéϋπόθεση και η συνέπεια τους. Η μνησικακία είναι έτσι στενά συνδεδεμένη με την ναρκισσιστική προσωπικότητα, που, βαθιά μέσα, αναγνωρίζει μόνο την ίδια και αρνείται την ανεξάρτητη ύπαρξη ενός εξωτερικού κόσμου. Πρακτικά, τα στοιχεία δείχνουν πως ο Céline, κάθε άλλο από το να είναι αιώνια στο έλεος των γεγονότων όπως ο ήρωας του, ο Μπαρντάμου, επεδίωξε πεισματικά την φήμη και το πλούτο και μισούσε όλους όσους δεν του χάριζαν την ναρκισσιστική ικανοποίηση που περίμενε: για αυτό και γύρισε τη πλάτη στην αριστερά μετά την αποτυχία να κερδίσει το Βραβείο Γκονκούρ με το Ταξίδι το 1933, και το 1936 έγραψε την αποκήρυξη του προς την Σοβιετική Ένωση, Mea Culpa, μετά την επιστροφή του σε εκείνη τη χώρα, όπου μια ρωσική μετάφραση του Ταξιδιού είχε μόλις εκδοθεί και που αισθάνθηκε ενοχλημένος που καλωσορίστηκε με μικρότερες τιμές από τον  André Cole.

Σήμερα, φυσικά, πρακτικά κανένας δεν υπερασπίζεται τον Céline τον φυλλαδιογράφο ή τον Céline τον συνεργάτη. Αυτό όμως δεν προϋποθέτει την διάκριση μεταξύ του μεγάλου συγγραφέα και στυλίστα, από την μια, και των απεχθών παρεκκλίσεων του όταν πέρασε σε ένα πεδίο για το οποίο δεν ήταν κατάλληλος και για το οποίο δεν αντιλαμβάνονταν τίποτα, από την άλλη; Μπροστά σε ένα τόσο μεγάλο συγγραφέα, έναν από τους σπουδαιότερους Γάλλους συγγραφείς του 20^ου αιώνα, και ίσως – σύμφωνα με κάποιες «ειδικές» φωνές – τον «σπουδαιότερο» Γάλλο συγγραφέα του 20^ου αιώνα, δεν είναι τέτοιου είδους κριτικές κάπως κακόβουλες; Πρέπει να πετάξουμε τον στυλίστα που έκανε την γαλλική λογοτεχνία να χωριστεί σε προ- και μετά-Céline; Δεν αρκεί να καλύψουμε τις ντροπιαστικές του πράξεις με ένα πέπλο συμπάθειας αφού τις καταδικάσουμε;

Μια τέτοια θέση απολαμβάνει ευρεία αποδοχή στήριξης σήμερα. Προφανώς είναι δύσκολο να ορίσουμε τον «σπουδαίο συγγραφέα», αλλά το μεγαλύτερο μέρος του γαλλικού λογοτεχνικού κόσμου μοιάζει να είναι πεπεισμένος πως ο Proust και ο Céline είναι τα ανώτερα δείγματα «σπουδαίων συγγραφέων» στον 20^ο αιώνα (και γνωρίζουμε πως είναι εκείνοι που κρατούν την σειρά Bibliothèque de la Pléiade ζωντανή, καθώς είναι στην κορυφή των πωλήσεων). Δεν είναι αυτός ένας τρόπος για να σταματήσουμε όποια επιπλέον αμφισβήτηση;

 

Πηγή: shadesmag

Το τραγικό πρόσωπο:

Γνώση-γλώσσα-σκέψη

• 1

Η αρχαία ελληνική τραγωδία είναι αποκαλυπτική του πολυδιάστατα τραγικού Είναι της ανθρώπινης ύπαρξης και κατ’ αυτόν τον ορίζοντα αναδεικνύει τον τραγικό χαρακτήρα της γνώσης. Υπάρχει και μη τραγική γνώση; Η αληθής γνώση του ανθρώπου, αυτή που μετασχηματίζει τη συνείδησή του –από ακατέργαστη, άξεστη σε φιλοσοφική συνείδηση, κατά Hegel– μπορεί να είναι μόνο τραγική. Οποιαδήποτε άλλη μορφή γνώσης είναι ένα είδος εκτεχνικευμένης συμφωνίας ανάμεσα στη φαντασιακή οντογένεση ενός αντικειμένου και στην παραστασιακή του απεικόνιση. Η γνώση είναι τραγική, καθώς συνιστά κατ’ εξοχήν οντολογικό και όχι απλώς γνωσιοθεωρητικό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης: μηδενίζει ή διαυγάζει αναλόγως την ανθρώπινη δημιουργία. Είναι η έσχατη γνώση των ορίων της εν λόγω ύπαρξης και ως τέτοια  καθιστά τη συνείδηση ικανή να αντιμετωπίζει εκάστοτε τις αδιάλειπτες συγκρούσεις ασύμπτωτων οντολογικών διαβαθμίσεων.  Τα μεγάλα επιτεύγματα της τραγικής ποίησης των αρχαίων Ελλήνων ήταν ακριβώς συμπαντικά σύνολα τραγικής γνώσης, γιατί πραγματεύονταν τραγικά θέματα της ζωής που στις ψυχές των θεατών δημιουργούσαν φόβο και οίκτο για τους ήρωες, ηχούσαν ως τραγωδία αυτής τούτης της ζωής· αλλά ως μια τραγωδία με αίσιο τέλος. Πρόκειται για μια τραγωδία της ζωής, που πηγάζει από αυτό τούτο το μυστήριο του χρόνου και της ιστορίας: υπό τη μορφή του χρόνου διεκτείνονται οι πολλαπλές συγκρούσεις των αντινομικών στοιχείων, που συνθέτουν την ιστορικότητα του ανθρώπου ως προσώπου.

 

• 2

Στο νεοελληνικό status της παρούσας τραγωδίας της ζωής, την ως άνω ιστορικότητα τέμνει εγκαρσίως και καθέτως η παράνοια και η ειδεχθής ωμότητα της φεουδαρχικο-καθεστωτικής «αριστεράς». Οι πρωταγωνιστές/τα πρόσωπα της καλπάζουσας τραγωδίας δεν είναι ούτε ήρωες –ενεργά σύμβολα του Αισχύλου και του Σοφοκλή– ούτε αντιήρωες –ενεργά σύμβολα του Ευριπίδη– παρά τα πιο αυτοπεριφρονημένα όντα της σύγχρονης κοινωνίας, χωρίς προσωπικότητα και αξιοσύνη παρά μόνο με πολύκροτα προσωπεία, επομένως γνωσιο-οντο-λογικώς άκυρα. Η εκτεχνικευμένη [=χωρίς νοηματισμό] «Γνώση» τέτοιων όντων τα «εφοδιάζει» μόνο με μια νηπιακή, εν πολλοίς, αν όχι σαλεμένη, νοημοσύνη, ώστε να αντισταθμίζουν την αναισθησία, την ανικανότητα και τη βαρβαρότητά τους με την ασυγκράτητη εξουσιομανία· να βλέπουν την τελευταία δηλαδή ως την  υπόληψη ενός «ισχυρού» Εαυτού απέναντι στην ανυποληψία του μοχθηρού-παραλυτικού τους Είναι.  Απεναντίας,  τα τραγικά πρόσωπα της αρχαίας τραγωδίας αποτελούν ανθρώπινα σύμβολα, ικανά να επιβιώνουν σε όλες τις εποχές. Γιατί; Επειδή ενσαρκώνουν το τραγικό στοιχείο της γνώσης: ομιλούν τη γνήσια γλώσσα αυτού που φέρει στο νου του ο άνθρωπος και αναγκάζεται να υπο–φέρει στη ζωή του:  δυσάρεστες, δεινές καταστάσεις του βίου, «στυγίους δὲ βροτῶν λύπας» [=μαύρες λύπες των θνητών (Ευριπίδη: Μήδεια, στ. 195)], χωρίς κάποια άλλη γλώσσα να μπορεί να μεταδώσει παραμυθία, παρηγορητικό λόγο. Έτσι, θάνατοι και ανήκουστες συμφορές χτυπούν τα σπίτια ( «θάνατοι δειναί τε τύχαι σφάλλουσι δόμους » ό.π., στ. 198), τη στιγμή μάλιστα  που οι «παραφουσκωμένοι βάτραχοι» της παράφρονης «αριστεράς» έχουν  «γεμάτο μπροστά τους το τραπέζι» («εὔδειπνοι δαῖτες», ό.π. στ. 202), αλλά εντελώς αδίσταχτα θέλουν να φαίνονται πως «αγωνιούν» για το άδειο τραπέζι των πεινασμένων.

• 3

Πίσω από τα τραγικά πρόσωπα, η τραγική γνώση ομο-λογείται από τη γλώσσα της ανθρώπινης μοίρας. Μια μοίρα ουσιωδώς  κοινή τότε και τώρα. Η συγκεκριμένη γλώσσα δεν εκφράζει απλώς τραγικά συμβάντα, αλλά στήνει εμπρός μας  αυτό τούτο το τραγικό μας Είναι ως το Dasein [=ως την παρούσα ύπαρξη], που δεν μπορεί να ελέγξει τη μοίρα του. Το εν λόγω Dasein δεν απηχεί μια μεμονωμένη ύπαρξη, όσο κι αν κατονομάζεται ως το εκάστοτε ορισμένο ενικό-Είναι –π.χ. Αγαμέμνων, Ορέστης, Μήδεια κ.λπ.– αλλά κατονομάζει διαμεσολάβηση σχέσεων ανάμεσα στα άτομα· ας πούμε, οικογενειακές σχέσεις (π.χ. Αγαμέμνων, Ιφιγένεια ή Ορέστης), σχέσεις εξουσιασμού και αντεξουσιασμού (π.χ. Κρέων, Αντιγόνη) κ.λπ. Ο ρόλος του τραγικού προσώπου είναι καθοριστικός: αυτό ενσαρκώνει, στην ποιητική γλώσσα της τραγωδίας, τη γνώση και τη σκέψη, συνεπώς και τη δράση που οφείλει να διέπει ή πράγματι διέπει το παροντικό-Είναι του ανθρώπου.  Το τραγικό πρόσωπο εγγυάται και κατευθύνει την ποιότητα της ανθρώπινης επικοινωνίας. Στο πνεύμα μιας τέτοιας επικοινωνίας  έρχεται στο Είναι ως ο πομπός που μεταδίδει γλωσσικά σήματα: νοηματικά πολλοστημόρια γνώσης, που δίνουν την αφορμή ή το έναυσμα, συνειδητά ή μη, για να απελευθερώνεται μια πολλαπλότητα γλωσσικών μορφών –πέρα από τη γλώσσα των λέξεων– όπως π.χ. γλώσσα οπτική, γλώσσα του βλέμματος κ.λπ. και να αναγγέλλει το πρωτάκουστο, το πρωτοφανέρωτο: ας πούμε, το θλιμμένο πρόσωπο του αγγελιαφόρου, το ανήσυχο μάτι, η σκυθρωπή του όψη, όταν μεταφέρει θλιβερές ειδήσεις,  αναγγέλλει κάτι το δεινό πολύ πιο άμεσα και άκρως παραστατικά συγκριτικά με την λεκτική έκφραση.

• 4

Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο θεατής δεν μένει απλώς χειροκροτητής –όπως συμβαίνει σήμερα με τον παθητικό και ακαλαίσθητο άνθρωπο του μαζοποιημένου θεατριζόμενου– αλλά συμμετέχει ενεργά και γι’ αυτό προικοδοτείται με την τραγική γνώση. Έτσι είναι σε θέση να εκφράζει  –να ομο-λογεί με τον δικό του τρόπο– φόβο και έλεος για λογαριασμό του πάσχοντος τραγικού προσώπου. Η άλλη αυτή γλώσσα προηγείται της γλώσσας των λέξεων και προετοιμάζει το έδαφος για ό,τι χρειάζεται να γνωστοποιηθεί ή να αναγγελθεί. Η γνωστοποίηση ή η αναγγελία τότε συνιστά μια σχετικά αυτόνομη στοχαστική παρέμβαση του κήρυκα στο όλο δράμα που παίζεται. Για παράδειγμα, στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, ο κήρυκας στοχάζεται κατά πόσο είναι φορέας ευτυχίας ή δυστυχίας και τούτο επιτρέπει να φωταγωγείται όλο το περιβάλλον των γλωσσικών σημάτων που πρόκειται να ακολουθήσουν. Εδώ έχουμε να κάνουμε με τη ζωντανή πολυμορφία της γλώσσας, η οποία (πολυμορφία) συνήθως εκδηλώνεται ως κίνηση από την όψη, τη θέα, το ορατό, προς τον Λόγο, προς το ποιητικό λέγειν και ομιλείν, και από κει προς  τη σκέψη. Μια τέτοια κίνηση φαίνεται να είναι ιδιαίτερα αισθητή στα έργα του Ευριπίδη. Γενικώς ειπείν, η αρχαία τραγωδία κινείται σε ένα επίπεδο ριζικών συγκρούσεων ανάμεσα σε διάφορα οντολογικά στρώματα του ανθρώπινου Είναι και κυοφορεί ένα είδος αναίρεσης του συμβατικού πολιτεύεσθαι (με την ευρεία έννοια) στην ιδιωτική και δημόσια ζωή του ανθρώπου. Μοιάζει να συντρίβει τα όρια μιας ενδοκοσμικής ύπαρξης και να διανοίγει τον θεατή στην αυθεντική επίγνωση των ορίων του ως Dasein. Και τούτο σε αντίθεση με τον σημερινό θεατριζόμενο μαζάνθρωπο, συμπεριλαμβανομένου και του σφόδρα κρετίνου πολιτικού, που ως επί το πλείστον παρακολουθεί την αρχαία τραγωδία με το βλέμμα θορυβοποιού της μαζικής κουλτούρας και ο οποίος, ελλείψει κριτικού λόγου, όταν θέλει να «μετα-στοχαστεί» επί του θεατρικού δρώμενου, παπαγαλίζει λέξεις-φράσεις σαν τις παρακάτω: θαυμάσιο, υπέροχο, εξαίσιο, συγκλονιστικό ….